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关于电视论文范文,与对于电视传播的叙事学考察相关硕士学位论文
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叙事为修辞手段已成为多种电视栏目普遍采用的做法.即使是中央电视台科教频道每天播出的“百科探秘”、“科技之光”和“走近科学”这类以普及科学知识为目的的栏目也经常采用叙事的修辞手段.我们随机挑选2009年5月26日晚八时半该频道播出的“走近科学”节目“我的肺哪去了”略做一次个案考察[14].该节目遵循“走近科学”栏目的格式,首先预告“即将播出:我的肺哪去了”,当节目开始时,主持人在演播室先做一个简短的提示,随后以画面展现和画外音解说的形式,结合当事人和医生的讲述,为我们叙述一个以悬念为导向的故事:湖南省益阳县的一个三口之家,孩子发生缺气无力的症状,家长带孩子到医院检查,X光显示孩子缺少一个肺,紧张焦急的父母又带孩子去大医院复诊,结果是孩子的一侧气管被一粒花生米堵塞,导致这一侧的肺丧失呼吸功能――而缺乏气体的肺在X光下是显示不出来的,最后医生为孩子取出气管里的花生米,孩子恢复了以往的活跃,父母重新有了笑脸.
该节目一方面通过当事医生和画外解说者(不是主持人)的解释,介绍了有关“因气管堵塞而导致肺不张”的科学知识,另一方面将科学知识的介绍投放到一个具体事件的形象化演示和包含悬念的叙述结构中.这种悬念既来自现实事件本身的发生过程(从孩子检查时缺少一个肺到发现气管被堵塞最后是堵塞物被成功取出),又来自电视栏目和这期节目的组织方式及主持人的叙述干预(反复出现的悬念标题、插播广告对节目的中断、主持人不时出场提出有待解答的问题等),后者突出地强化了事件本身具有的悬念,产生一种悬念叠加或者说悬念放大的效果.借助事件借助悬念说明一个道理的类似做法已成为电视栏目的主导模式之一,中央电视台综合频道的“今日说法”或经济频道的“经济与法”等莫不如此.如果说,悬念作为电视节目叙事化的主要辞格这一点已成为大家的共识,那么,电视叙事建构双重性悬念的特殊方式更值得我们的重视.
与电影以叙事本身为目的相比,电视基本以叙事为修辞手段,这在电视引入的主持人叙述干预形式中表现特别明显.原因在于,电影叙事所建构的是一个相对封闭的自主世界,而电视传播所追求的是一个与观众面对面交流的开放世界.人们经常谈论电视节目叙事化或泛叙事化的现象,还应该注意到,尽管从现象上说,电影和电视采用叙事形式都是为了最大程度地吸引观众,提高电影院的上座率或电视节目的收视率,但是,叙事在两者中所扮演的角色与所担负的功能却是完全不同的.
四、叙述者:自我讲述与他者讲述
今天,电视栏目一般都采用出场亮相的主持人,大家对此已习以为常.然而,这种主持人并不是随电视的诞生出现的,而是经过一段时间的发展,电视体制才引入这种主持人.我们已经知道,电影的发展使早期无声电影的现场讲解员逐渐转变为影片上的字幕陈述及有声电影的视听一体化叙事,换句话说,电影的发展使其叙事形式越来越与外部环境、与外在因素相脱离,电影叙事最终形成一种自我讲述.与此相反,电视将本可以自我讲述的事件转交主持人讲述,因为主持人与其讲述的事件处于互相分离的关系,无论在演播室还是在现场,主持人总是讲述其他人经历的事件,从不讲述自己的故事,所以只能产生一种他者讲述.有些“动物世界”节目出现的现场摄影师或叙述者所讲述的其实还是动物的故事,而非本人的故事.只要比较一下表现动物的电视节目和表现人类与动物关系的故事片――例如《帝企鹅日记》的导演2007年创作的故事片《狐狸与孩子》,就能清楚看到两者之间的叙事差别.
电视主持人有多种类型,大家熟悉的有新闻节目主持人、娱乐节目主持人、服务类节目主持人、体育节目主持人和对象性节目主持人(例如以上“走近科学”的主持人)等[15].可能是由于中国有说书人的叙事传统,西方有吟游诗人的历史踪迹,国内有人将电视主持人称为“影像化说书人”,国外有人称为“电视吟游诗人”.[16]这种比喻看起来恰如其分,其实,电视主持人与说书人和吟游诗人具有一些本质差别.说书人和吟游诗人可以讲述自己创作的故事,也可以讲述其他人已创作的故事,尽管如此,在讲述后一类故事时,他们依然保持真实的叙述者的身份,当他们化身为人物,以人物的口气说话时,他们就进入法国语义学家格雷马斯的“主体/客体、发送者/接受者、助动者/逆动者”的行动元模式中,进入他们所讲述的故事世界中,从他者讲述的情境进入自我讲述的情境.电视主持人则不然,他绝不可能进入他引出或讲述的事件中,不可能进入事件的行动元模式中,一旦他从画面上消失,事件就通过当事人或画外解说者对观众讲述,这位画外解说者的声音一般不是来自主持人,而是来自报道事件的人,例如“我的肺哪去了”的画外解说者就不是主持人[17].这说明电视主持人难以具有叙述者的完整身份,他不过是引出叙事的人,点评事件的人,并且他的点评往往中断叙事,尽管这可以制造以上所说的悬念效果,然而,在另一种意义上借用格雷马斯的术语,他是不是因此也成为叙事的某种“逆动者”呢
美国学者弗里特曼-路易斯在《心理分析、电影、电视》一文里论述了电影与电视在视点、正/反镜头的结构和观众与人物的二级认同这三个重要方面的差异,令人信服地说明,与电影至少与经典电影小心保持一个主导视点不同,电视的视点因各种节目的混杂性和单个节目的异质性而表现为多层次的、分散的和碎片化的,电影通过正/反镜头的“缝合”结构使观众成为视点之间的隐蔽调节者,观众被置入一个连贯的故事世界并成为该世界的虚拟参与者,电视则基本放弃这种正/反镜头的建构,很少采用反打镜头,导致观众被放置到故事世界以外,观众难以产生与电视荧屏人物的二级认同[18].经验告诉我们,在事件和人物为虚构的情况下,通过二级认同,观众能以人物的视点观看事件,从而在想象的或梦幻的层次上进入其观看的故事世界及人物的内心世界.在事件和人物为非虚构的情况下,观众无论如何不能真实地化身为他人的视点观看,不能真实地进入他人的内心世界.号称“讲述老百姓自己的故事”或“自己的故事自己拍”等电视节目终究是一些他者的讲述,电视不可能在本质上将它们变为自我的讲述,观众也不可能进入它们的真实世界.与电影尽可能避免其人物“看镜头”的做法相反,电视最常见的做法恰恰是让主持人或讲述者“看镜头”,这种“看镜头”为电视里的人物和电视前的我们建立起一种真实的面对面关系.主持人的功能不在于建立叙事模式,而在于建立交流模式,主持人的在场不是引导我们进入一个虚幻的故事世界,而是时刻提醒我们在现实环境中倾听和观看一些他者事件.这种“他者讲述”特征再次说明电视媒体的传播性质.
以上我们从四个方面分析了非虚构电视节目的叙事形态.我们将这种电视叙事与主流电影叙事相比较,仅仅为了说明两者的差别,并非为了评判两者的优劣.电视既是传播信息的媒体,也是可用的叙事形式.在我们引用的《视听美学新问题》一文里,法国学者皮埃尔•,索尔兰强调指出,电视为叙事开创了一些新形式,这些体系外的叙事为叙事表现创造了一个开放的领域,提供了一些新的可能性.从这样的观点理解电视的叙事,显然更有意义.
注释:
[1]参见刘云舟. 电视分析框架[J]. 世界电影,2008(4) : 159-162.
[2]有关电视传播虚构叙事作品的特殊方式,参见莎拉•,考兹洛夫. 叙述理论与电视[A]. 罗伯特•,艾伦主编,牟岭译. 重组话语频道[C]. 北京:北京大学出版社,2008 : 58-90.
[3]黄昌林. 论电视的叙事本质及其交流模式[J]. 社会科学研究. 2003(4).
[4]法国电影发明者卢米埃尔兄弟首次公开的电影放映是在巴黎一家咖啡馆举行的.中国首次电影放映是在上海的徐园(旧说)或张园(新说)举行的.美国爱迪生发明的电影视镜每次只供一人观看,曾经摆放在集市上供人观赏.
[5]参见乔治•,萨杜尔著,徐昭等译. 世界电影史[M]. 北京:中国电影出版社,1982 : 25.
[6]这是就电影艺术而言.《一个国家的诞生》具有种族主义倾向,这种主题思想不足取.
[7]参见皮埃尔•,索尔兰著,刘云舟译. 视听美学新问题[J]. 世界电影,2004(3) : 54. 雅克•,奥蒙,阿兰•,贝尔卡拉,米歇尔•,马利,马克•,韦尔内著,崔君衍译. 影片美学(第三章)[J]. 电影艺术,1987(4、6、7、8、10).
[8]对于活动影像产生原理的解释,除了“视觉暂留原理”以外,还有“似动效应”或“连续频闪融合现象”的解释.不过,与后两者相比,前者看起来更基本.
[91]例如,法国学者皮埃尔•,索尔兰以“电视:发声盒子”为题讨论有关问题.他认为,在电视中,画面通常从属于声音,但画面也可以甚至应超越声音.参见其《视听美学》,“电视:发声盒子”为该论著的第五章,第六章的译文以“视听
关于电视论文范文
[10]热奈特在致法国《界外》编辑部信(1983年1月26日)和致加拿大学者戈德罗信(1983年2月22日)里表达了上述观点.参见《界外》第2卷“电影可叙事性”专刊,巴黎,巴黎第八大学出版社,1984年,第5页,安德烈•,戈德罗:《从文学到影片:叙事体系》第二章有关注释,加拿大诺塔•,贝恩出版社和法国阿尔芒•,科兰出版社,1999年,该论著的中译本由笔者翻译,商务印书馆即将出版.
[11]天华茶园观外洋戏法归述所见[N]. 游戏报(上海). 1897 08 16(第54号). 这种讲解员在19世纪末或20世纪初放映电影的大部分国家都存在过,在日本及日据时期的台湾,这种讲解员被称为“辩士”,并建有相当完备的“辩士”体制,一直延续到有声电影流行后.
[12]参见安德烈•,戈德罗,弗朗索瓦•,若斯特著,刘云舟译. 什么是电影叙事学[M]. 北京:商务印书馆,2005 : 32.
[13]参见皮埃尔•,索尔兰著,刘云舟译. 视听美学新问题[J]. 世界电影,2004(3) : 51-52.
[14]同一天该频道“百科探秘”播出的“产妇杀手”和“科技之光”播出的“难产的海豹”都采用类似的结构形式.
[15]参见石长顺. 电视栏目解析[M]. 武汉:武汉大学出版社,2008 : 292-293.
[16]前者参见张军华. 电视叙事与影像化说书人模式[J]. 当代传播. 2007(5). 后者参见莎拉•,考兹洛夫. 叙述理论与电视[A]. 罗伯特•,艾伦主编,牟岭译. 重组话语频道[C]. 北京:北京大学出版社,2008 : 72,81.
[17]当然,画外解说者(声音)也可能是主持人(声音).发生这种情况并不会改变我们的结论.
[18]桑蒂•,弗里特曼-路易斯. 心理分析、电影、电视[A]. 罗伯特•,艾伦主编,牟岭译. 重组话语频道[C]. 北京:北京大学出版社,2008 : 199-206. 有关电影的“缝合”理论,参见丹尼尔•,达扬. 古典电影的引导代码[A]. 李幼蒸编译. 电影与方法:符号学文选[C]. 北京:三联书店,2002 : 225-245. 按照麦茨的定义,“二级认同”指观众与人物的认同,“一级认同”指观众与摄影机的认同.
参考文献:
[1] Christian Metz, Essais sur la signification au cinema, Tome I (Paris : Klincksieck, 1968).
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