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;已经现成地在眼前了,只等拍摄,甚至只需一按快门,瞬间完成.摄影并非一个创造形象的过程,因而就“摄像”本身而言,不具有创造性,而只是“记录”.摄影并非理想化的创造物,镜头感触不到理想之域.如阿恩海姆所言,摄影就是“在实存的世界上寻找不寻常的事物”,而摄影作品,则是对那些发现了罕见美好事物之摄影家的奖赏.章学诚《文史通义》曾说,有“天地自然之象”,有“人心营构之象”；衡之摄影与绘画,摄影只能接受(选择)现成的“天地自然之象”,绘画形象则是创造出来的“人心营构之象”,简称“心象”.第三,手.摄影家的观看联系于镜头,画家的观看联系于人手.摄影是镜头和底片的艺术,绘画是眼与手的艺术.摄影家一看到某个奇妙的事物就想立即拍摄下来,画家一看到某个奇妙的事物就想立即描绘下来.在《金玫瑰》中,康帕乌斯托夫斯基借一位画家之口说：“看每一样东西时,都必须抱定这样的宗旨,我非得用颜料把它画出来不可.”观看时伴随着在绘画媒介中实现知觉对象的强烈冲动,乃是画家区别于常人的主要标志.借助于绘画媒介,如色彩、调子、线条、形体,画家在现实物象和绘画形象之间撕开了一道裂隙.隔着这个裂缝或空隙,事物便无法以其不由分说的专制性和一成不变的必然性强加于绘画.绘画对现实事物的关系,因而显得松动起来,好似于其间安装了一根弹簧,可松可紧,可张可弛.这根弹簧,也就是自由的因素、人的因素.它表现为眼,表现为心,也表现为手.阿恩海姆指出：“如果说眼睛是艺术活动的父亲,手就是艺术活动的母亲.”丰子恺则针对作品,说得更为详尽：“一幅画上,活跃地表示着作者的心与手的活动.鉴赏者看了这画,自己的心会跟了这种笔法而与之共同活动.这就叫做艺术的共感.这是看照相时所不能有的感觉.拿文字来比方,绘画好比手写的字,照相好比排印的字.手写的字除了告诉你一件事体以外,又给你欣赏笔法的趣味,使你感到一个人的心与腕的活动.排印的字虽然也有排得很美观的,但是没有笔法的变化,没有人心与腕的活动的表示,而偏重在事实报告这方面,即实用方面.”丰子恺所说的“笔法”,属于“笔触”这一更大的概念,我们将在“线与色”一节再详加探讨.
二、形与象
寻找绘画与摄影的区别,虽是通向绘画艺术的很好的出发点,但也只能确定一个方向.方向一旦确定,摄影就应退居背景.绘画美学还要长驱直入,从正面阐明绘画的性质.如果绘画不是模仿,那它是什么呢浪漫主义者以及克罗齐、柯林伍德等美学家认为是表现.如果不把“表现”囿于“隋感的表现”,而是理解为“人性的表现”、“人的表现”,表现论也是言之成理的；使绘画区别于摄影的眼、手、心,无非就是“人”的表现.然而,表现论显然更适用于音乐、舞蹈、抒情诗之类的“表现性艺术”,说绘画是表现,不免隔靴搔痒.而且表现论关注作者与作品的关系,并不特别关注作品本身,很难在作品的层面上将绘画与摄影区别开来.以表现论来解释绘画艺术,不能尽如人意.这个问题直到1913年,才由英国批评家克莱夫贝尔在《艺术》一书中给出明确的回答：绘画不是模仿,而是“有意味的形式”.贝尔认为,“有意味的形式”是包括绘画在内的一切造型艺术的共性,也就是说,“有意味的形式”是绘画艺术的本质.
克莱夫‘贝尔的形式论,存在着诸多问题：如在“有意味的形式”与“审美情感”之间陷人“恶性循环”；如无法说清形式的“意味”之所指,从而导致神秘主义.尽管如此,贝尔的理论至今依然对绘画美学具有一定的启发性.启发性主要有二：其一,它使用了“还原’’的思想方法.美学是一般性、普遍性的艺术理解,这种理解要求把关于艺术的一切特殊性、偶然性、经验性的东西预先还原掉.例如建筑,或被还原为实体的“柱”,或被还原为虚空的“门”,或被还原为兼有实体与虚空的“墙”；又如小说还原到最后便只剩下“叙事”和“虚构”.研究绘画也是如此.西方传统油画有“焦点透视法”,要求一幅绘画只有一个固定的视点,这对于中国传统绘画是完全不相应的.透视法只是一种特殊性、偶然性、历史性、经验性的东西,如要通达绘画的本质,它必须被事先还原.如此不断还原下去,直到无可还原之时,本质的东西就显现出来了.那就是不论古今中外,不论风格流派,一切绘画艺术所必有的本质.克莱夫.贝尔把视觉艺术还原为“有意味的形式”,而有意味的形式,按他的界定,乃是线条与色彩的独特组合；“线与色”,正是绘画艺术的不可再还原的东西.其二,它区分了“有意味的形式’’与“再现性的形象”.按照贝尔的区分,“再现性的形象”为绘画和摄影所共有,而“有意味的形式”则为绘画所独具.尽管贝尔把“再现性因素”完全排除于绘画之外无疑走过头了,但这种区分本身毕竟是可以成立的,它大体上也就是本文中“形与象”的区分.
丰子恺也对绘画进行了还原：“图画以形为骨骼,以色为肌肉.形与色合成图画,犹之骨骼与肌肉合成人体.绘画由形与色建构而成,形与色是理解绘画艺术的关键所在.谈论绘画,理应由形切入.但是,这里的“形”,并不等于一般意义上的“形象”(再现性形象),而毋宁说是“形式”(抽象性形式).一只野牛,一片风景,一组静物,一个人体固然有“形”,一根线条和一块色彩也同样有“形”.对于绘画来说,点、线、面,每根线条和每个笔触的形状都是形.颜料在画布上流淌,墨汁在宣纸上渗开,就创造了形,而绘画也就开始了.
当然,最早被认可的,是那些可以让我们联想到某一事物的形或图形.早期绘画的形或图形,一开始其实也是“抽象’’的,或是“半抽象”的,比如一个圆圈或一个三角形.圆圈可以让人联想到太阳,三角形可以让人联想到山峦,而一个菱形加一个三角形则可能会让人联想到一条鱼,于是它们便被认可,被承认是“形”.一旦“形”被认做“象”,就会有一个“像不像”的问题.于是,人们就会要求它“像”一点,再“像”一点,使之更接近于我们心目中的物象.这样一来,“形”与“象”之间的距离就会越来越小并趋向于零,最终创造出“逼真”的幻象来.这就是写实绘画创造的形象.这种绘画最接近摄影,它甚至使人只看到“象”而看不到“形”.但是我们不要忘记,在绘画中,没有“形”,也是不会有“象”的.吴冠中举例说,长江上的神女峰,黄山里的猴子望太平,“形式先存在,神女和猴子是形式的追随者.”原始绘画和儿童绘画使我们相信,正是那些简单粗糙的抽象性图形与现实物象之间的似是而非、若有若无的微妙联系,激动了初萌的人类,促使他们拿起手中的
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