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工具,用各种各样的“形”,把自己眼底心中的“象”勾勒出来,描绘下来,从而创造了绘画.因此,我们有充分的理由认为,绘画艺术诞生于形象的创造.实际上,考古学家在发掘史前绘画遗址时,是以“象”而不是“形”为标准的,就像他们区分雕塑作品和其他石刻泥塑品一样.任何造型艺术都是由“形”生“象”,故谓之“形象”.只不过雕塑中的形是形体,绘画中的形是形状罢了.较之三维形体,形状更是心灵的对应物,所以绘画的形象更是“心象”.事实上,任何绘画作品都无法回避一个事实：二维平面的形象和三维实体的物象根本就是两码事.要再现物象,即要把物象“搬运”到画面上,不能不进行一系列的“转换”工作,这就意味着要通过二维平面的形,把现实物象“翻译’’为“心象”.许多“写实”的绘画与其说是对客观物象的模仿,不如说是对内心视象的描绘.这就从“写实’’走向“写意”,从“再现”走向“表现”.绘画一旦被看做了情感的表现,则物象也就成了过河的桥梁.“象”终于成了可有可无甚至必欲去之而后快的东西.这就又从“具象”走向“抽象”.现代派绘画的一个标志就是：不看重“象”而看重“形”与“色”.
总之,“形象”一词,可区分为“形”与“象”两极,于是,绘画艺术史就表现为如下过程：从“借形立象,,到“去象存形”.它又可分解为四种类型：有象之形、有形之象、无形之象、无象之形.原始绘画和儿童绘画大体上是“有象之形”,讲究笔墨的中国画大体上是“有形之象”(笔墨即形迹),逼真得不露痕迹的某些西方古典绘画大体上是“无形之象”,而许多现代抽象绘画则是“无象之形”.
三、线与色
线条是“成形”的基本单位,也是“造像”的基本手段.“勾线填色”或“单线平涂”是原始绘画、儿童绘画及早期绘画的普遍特点.这是由于视知觉对物象的整体把握往往就是对轮廓线的把握.当我们用一根线条把一个物象的轮廓线勾勒下来后,也就把这个物象的形“捕捉”住了.这无疑是把客观物象“搬运”到画面上的最直观也最便当的办法.在此,线条是为了界定形状而被运用着.
但是,线条有两种.一根圆柱、一个陶罐、一头野牛的轮廓线,都是形体的界限,它们告诉我们事物在这轮廓或界限之内存在.这是“几何学的线条”,或是“理念的线条”.这种线条,绘画有,摄影也有.另一种线条才是真正的“绘画学的线条”,或可称“想象的线条”.两种线条,区别如下：一,前者是事物的轮廓,形体的界限或转折,是依附的存在；后者来自画家的徒手描绘,它可以重叠于事物的轮廓或形体的转折,但也可以游离、超脱于形体轮廓,成为独立的存在.二,前者只是“纯粹理性”、“纯粹观念”的存在,完全与画家的“个别的人”无关；后者却是画家内在心灵律动的轨迹,因为它是画家身体活动的直接显示物,是“笔触中的线条”,是“线条的肉身化’’(宗白华语).
因此,有无笔触,乃是“绘画学的线条”之首要标志.线条的意义从笔触获得肯定.笔触与线条有时合二为一.我们可以说,但凡线条,均为笔触.但这句话却不可以反过来说：但凡笔触都是线条.因为一般说来,笔触至少包含了点、线、面三种形态,线条不过是其中最主要的一种而已.从印象派和欧洲传统油画来看,一件作品缺乏线条,似乎也可以被视为绘画,但假如完全没有笔触,那就很难说是绘画了.可见,笔触乃是绘画所独有的东西.
首先,笔触使绘画形象区别于自然物象.笔触显然不是“模仿’’自然的结果.例如,中国画中有一种“积墨”画法,就是用浓、淡、干、湿、焦等不同墨色层层积叠起来,达成水墨淋漓、浑厚滋润的画面效果,颇能表现“山色空潆雨亦奇”的感觉.宋代米芾首创的“米氏云山”,即是一例.这种积墨画法,并非仅靠使用不同的墨色便能奏效.假如没有笔触,就会丧失丰富而微妙的层次变化,最后只能成为模糊混沌的一团“烂墨”.“米氏云山”的主要笔触就是一些密集排比、错落有致的横点子,后人称其为“米点”.“积墨”形成特殊的画面效果,而“米点”则是特定的形式构造,都不是直接便从自然中可寻见的.扩而充之,“绘画学的线条”并非自然界所有.布莱克有句名言：“自然没有轮廓,而鼠象力则有.”因此,运用线条勾勒出的形象,与其说是“物象”,毋宁说是“心象”.
其次,笔触使绘画区别于图案.几何图案也有或可以有构图、色彩、图形、形象和线条,唯独没有笔触.抽象画家蒙德里安的许多作品,既不能看做图案,也不能看做封面设计――尽管它们确实极勾相似.因为蒙德里安的抽象画仍然是徒手绘制的,并且是有笔触的.有了笔触,或者说有了身体的舌动、身体的参与,绘画就打破了图案的严格、规整、对称的几何式结构和重复式布局,获得了一种刍身独有的流畅感、生动感和生命感,朝“气韵生动”的理想境界迈进.
最后,笔触使绘画区别于摄影.绘画和摄影一样,都是平面视觉艺术,但直接把它们区别开来的乜许正是笔触.摄影是瞬间成像的,绘画则是一笔一笔寸积铢累而成的.摄影只有结果,绘画则有一卜通过I画家的身体动作以形成作品的过程.所以,照片是可以“机械复制”的,而绘画作品则是不可重复、独一无二的.绘画作品的不可重复性,在相当程度上是由于笔触的不可重复性.
笔触已是身体活动的痕迹,而线条更是一种运动着的笔触.由于笔触和线条乃是画家身体活动勺结果,因此绘画作品中始终有一个“看不见的身体”存在着.梅洛一庞蒂在《眼与心》中开宗明义；“瓦莱里说,画家‘提供他的身体’.而在事实上,人们也不明白一个心灵何以能够绘画.正是通过把他的身体借用给世界,画家才把世界转变成了画.”以克莱夫．贝尔之才具,却始终无法弄清一个问题：形式的“意味”到底从何而来他归之于“存在于一切事物表象之后的东西――那种赋予一切事物以个体意味、物自体和终极现实的东西”,如“一切事物之中的神性”、“个体中的一没”、“无所不在的韵律”,总之,最终只能诉诸上帝.然而梅洛一庞蒂的说法表明,绘画艺术诞生一主体与客体的交汇或融合.用刘勰的话说,绘画产生于“随物婉转,与心徘徊”.不过对梅洛一庞蒂而言,“主体”并不是“心灵”、“意识”、“精神”、“情感”,主体首先意味着身体,或者说,是一种有灵&
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