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在笔触中,线与色往往是同一的.实际上,形与色不可分割.形因色而存在,色以形而呈现.一道线条就是一笔色彩,一个形状就是一块色彩.当画家在空白的画布上划下第一笔时,形与色就同时被创造了出来.不过,较之线条,色彩似乎更能体现绘画作为“视觉艺术”的本性.雕塑在本质上是“元色”的,亨利摩尔声称：“即便完全是一个色盲,对于雕塑家而言也无伤大雅.”工艺和建筑的色彩远不如绘画那么“丰富多彩”,而文学语言根本无法言说对色彩的丰富感受.丰子恺指出：“颜色只能用眼睛来看,不能用口说出.所以我说青的、绿的、焦黄的、淡蓝的,其实都无用.因为‘青’有各种各样的青,‘淡蓝’也有各种各样的淡蓝,说不清楚.”文学家们开口闭口“蓝天白云”,顶多说到“灰蓝色的天空”,但在画家们看来,天也好,云也好,它们的色彩都没有那么简单.画家们都知道,色彩不但种类甚多,而且同一色彩也有不同的纯度和明度变化.在表现色彩的丰富性和微妙性方面,其他艺术多半无能为力,然而却是绘画的当行本色.

相对来说,线条的审美品格更多观念的、理解的成分,色彩则更多感性的、直觉的成分.色彩对感觉的刺激似乎更为直接,以至于有人认为色彩是绘画中最能表情的部分,也最能代表绘画的价值,甚至声称绘画就是“色彩的艺术”,画画就是画色彩.黑格尔就说：“使画家成为画家的是色彩,是着色.”然而中国画要求“随类赋彩”,“类型化”、“概括化”的赋色方式本身就是对色彩之丰富性的压制.随着水墨画的崛起,五色被抽象为墨色,墨又被稀释为淡墨,而与线条有关的“笔墨”却被强调到极致,以至于中国画几乎和书法一样,变成了一种“线条的艺术”.安格尔曾说：“线条――这是素描,这就是一切.”因此他要求就连烟雾也得用线条描绘出来.只安格尔并不知道,千百年来,中国画家都是根据这种观念来创作的.如果说,西画极大地挖掘了色彩的表现力,传统中国画则一开始就致力于线条魅力的探寻.

线条和色彩在中西绘画中的不同地位,恰恰说明它们在绘画中具有超越于物象的独立价值和意义,可构成“有意味的形式”.不过,线条和色彩虽然能够超越于物象,却不能独立于画面.独立于画面之外的线条和色彩是没有意义的.吴冠中的名文《笔墨等于零》开篇便说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零.”线条与色彩固然有自身的表现意味,但它们仿佛字典中的单词,进入诗句后便焕然一新,不同的组合、不同的作品将会使线与色的意味发生根本的变化.要想真正达到艺术的目的,还必须使线条和色彩组合成为一个有机的整体.也就是说,还必须有构图.

四、构图与空间

西方有一谚语：“男人看画看构图,女人看画看色彩,儿童看画看事物.”这句话言简意赅,通俗易懂,却寓有真理性.“事物”即形象,“构图”则与空间相关.绘画史的发展犹如一个人的成长过程：童年期着重“形象”的创造,构图意识比较缺乏,成熟期着重“空间”的营构,呈“从形象到空间”的趋势而发展.的确,原始绘画和儿童绘画只是一种不成熟的绘画,甚或毋宁说是“前绘画”,它们的主要目的,就是形象的创造.现代绘画却不以创造个别形象为满足,而是要呈现一个完整的世界或一个完整的画面.马蒂斯在《画家笔记》中声称：“在我画的《静物和木兰》里,我把一绿色的大理石桌子用红色画了出来等”对马蒂斯来说,“红色”不是由外在的事物所规定的,而是由画面的整体、画面的形式所规定的.易言之,色彩的运用,取决于构图.

形象、图形、线条、色彩在画面上的配置就是构图.在南齐谢赫的“六法”之中,构图被称为“经营位置”.谢赫仅把“经营位置”列为“六法”之第五位,并不特别注重构图的意义,体现了早期绘画和传统绘画的一般特点.但是,吴冠中的观念比较现代：“构图――平面分割的形式科学,是绘画处理中最根本的问题.”在我们看来,相对于形、象、色、线而言,构图更具有统摄和建设的意义.如果没有构图,色彩、线条、形状甚至形象就算画得再好,都只不过是一堆杂乱无章和游移不定的东西,充其量具有“前绘画”的价值.就像一个人的眉毛鼻子长得再漂亮,如果长得“不是地方”,这个人也很难成为美人一样.色彩、线条和图形毕竟只是绘画语言的“词汇”,构图则是用词汇来“造句”.语句才能实现完整地和自如地表情达意.造句必须遵循语法,言之有序,方能言之有物.

所谓“语法”,也就是“关系”.有了构图,分散孤立的形、色和线条就有了关系,就有了秩序,也就变成了一个有机的整体.实际上,图形、线条和色彩从来就不可能真正“独立”或“孤立”地存在,它们其实是存在于整个画面的关系之中的.吴冠中指出：“绘画中色彩的美诞生于色与色的相互关系中.某一块色彩孤立看也许是脏的,但它被组建在一幅杰作中时,则任何艳丽的色块都无法替代其功能.以此类推,其他关于线条、点、面、笔触等等,道理相通,无须赘述.”宗炳《画山水序》中说：“今张绢素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内.竖划三寸,当千仞之高；横墨数尺,体百里之迥.”这句话也可以理解为把握整体,处理关系.在这幅画里,完全可以“竖划三寸,当千仞之高；横墨数尺,体百里之迥”,而在另一幅画里,则未必也能如此了,也许需要“竖画五寸”,才能“当千仞之高”.这就是说,每一幅绘画的“关系”都是不同的,画家每画一幅画,都必须为这幅画发明一种全新的语法规则,创造出一种全新的构图.因此,没有哪一种构图法则是可以融汇各派贯穿古今的.就此而言,构图最能体现绘画的创造性,也最能体现艺术家的个性.

“昆阆之形可围于方寸之内”,这说明,构图意识的基本前提是画框意识.绘画的构图,也就是在一块有限、完整、独立的空间之上经营位置,置陈布势.画框圈定了一个独立的绘画空间.史前绘画缺乏构图意识,这首先表现为它的画框意识付诸阙如,形象被随意地描绘在墙壁、石块、树木上,而不是精心组织在某个特定的空间中.画框可以是有形的,也可以是无形的.“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船.”窗和门充当了画框,而窗外或门外的风景,遂转化为一幅画.这个或隐或显的画框,隔开了现实世界与作品世界,划开了现实空间

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