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文艺理论有关论文范文集,与理分歧的搁置与文艺批评的迷失相关论文答辩开场白
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发”.司马迁也许是最早两面不兼顾的人,撇开了“乐”,只强调《诗》的“怨”或“哀”了；作《诗》的人都是“有所郁结”的伤心人或不得志之士,诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了.随着后世文学体裁的孳生,这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌蔓延到小说和戏剧.而在唐代文学家韩愈那里,这个问题演变为难工与易好的问题.韩愈认为：“夫和平之音淡薄,而愁苦之声要眇,欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也.”司马迁、钟嵘只说穷愁使人作诗、作好诗,王微只说文词不怨就不会好.韩愈把反面的话添上去了,说快乐虽也使人作诗,但作出的不会是很好或最好的诗.有了这个补笔,就题无剩义了.钱钟书还对难工与易好的问题进行了辨正,认为虽然在质量上“穷苦之言”的诗未必就比“欢愉之词”的诗来得好,但是在数量上“穷苦之言”的好诗的确比“欢愉之词”的好诗来得多.因为“穷苦之言”的好诗比较多,从而断言只有“穷苦之言”才构成好诗,这在推理上有问题,韩愈犯了一个不很严重的逻辑错误.为什么有“难工”和“易好”的差别呢?钱钟书从心理学上探究了这种分别的原因,认为欢乐趋向于扩张,忧愁趋向于收紧.乐的特征是发散、轻扬,而忧的特征是凝聚、滞重.欢乐“发而无余”,要挽留它也留不住,忧愁“转而不尽”,要消除它也除不掉.用歌德的比喻来说,快乐是圆球形,愁苦是多角体形.圆球一滚就过,多角体“辗转”即停.最后,钱钟书提出了这样一个没有解决的问题：“古代评论诗歌,重视‘穷苦之言’,古代欣赏音乐,也‘以悲哀为主’：这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础?”而那些深受排斥文艺理论的倾向影响的文艺批评家不是继续解决钱钟书还没有解决的问题,而是质疑和否定“诗,穷而后工”这类文艺理论命题,这不但不能很好地吸收中国古代文艺理论的精华,而且还会误导中国当代文艺创作.可见,文艺批评家批评不到“点”上,批评不到文艺家的心坎上,不能令文艺家心服口服,绝不是文艺理论本身的局限,而是文艺批评家自身的缺陷,即文艺批评家无论在审美感受上,还是在思想理论上,都不够深刻和彻底.
二、从理论上彻底解决文艺批评的分歧
文艺理论家王元骧较早抵制和批判了中国当代文艺批评界排斥文艺理论的倾向.从2006年起,王元骧在多篇论文中指出了中国当代文艺批评界这种排斥文艺理论的倾向的实质和危害.王元骧在深刻地把握文艺理论与文艺批评的辩证关系的基础上认为,那种没有理论功底和理论深度的、就事论事的感想批评是不可能真正承担起文学批评的使命的.在全面地区别文艺鉴赏与文艺批评的基础上,他认为文艺批评如果缺乏坚实的理论支撑,就必然是肤浅浮面的,不但难见深度和力量,而且在纷繁复杂现象面前无所适从,只是跟着感觉走以至于批评主体达到完全丧失的地步.王元骧对陈晓明等文学批评家的这种批判不幸在陈晓明的文学批评上言中了.
接着,王元骧深入地探讨了文艺理论与文艺现象的辩证关系.首先,王元骧认为文艺理论是反思和批判的,而不是一味追随现状、屈就现状、谄媚现状的.否则,文艺理论就将堕落成为马尔库塞所说的拍马屁的理论.这就是说文艺理论家“研究现状并非是为消极的认同现状、屈从现状,甚至谄媚现状,而是为了积极地改变现状,使现状变得更合理、更符合人们的理想和愿望”,而那些文学批评家之所以把文艺理论看作是一种“幻觉的蛊惑”、一种束缚和阻碍文学批评健康发展的力量,是与他们无视理论的反思和批判的功能,而把它看作只不过是用来直接说明文学现象的一种工具是分不开的.因此,王元骧不仅坚决抵制文艺理论堕落成为把文艺日益推向私人化、欲望化、消费化、娱乐化的吹鼓手,而且挖掘并批判了这种文艺理论的哲学根基.王元骧认为“现实的人”不等于“感性的人”,一方面人作为“有生命的个人存在”总是有感性方面的需求的,否则就难以存活：另一方面人还有理性的一面,还有一种精神上的追求,才会有自觉抵制物质诱惑的能力,而不至于使自己完全沦为物的奴隶.它能在人身上形成一种张力,使人在经验生活中看到一个经验生活以外的世界,从而不断把人引向自我超越：“作为真正的人,他不可能没有理性的一面,没有精神的生活,唯此,他的生活才会形成一种必要的张力,才会激发他的生存自觉；否则,只能说是一具行尸走肉!”20世纪80年代以来,中国文艺界出现了一种片面的人性观,助长了文艺的低俗化、颓废化的倾向.王元骧尖锐地指出,刘晓波率先提出“人的本质不是理智的动物,而是情欲的动物”,“还人以个人感性的本体”,把人还原为动物；李泽厚则进一步地宣称只有排除“理性的主宰”,张扬“个人的感性的本体”,才能实现对人性的回归,因而“现实生活的感性人生方向”,正是由理性的现代走向感性的后现代之路.王元骧认为刘晓波、李泽厚的这种人性观绝不是一种“现代的人性观”,而是一种片面的人性观.而那些深受刘晓波、李泽厚的这种片面的人性观所毒害的文艺理论对于现状已经不再反思和批判了,而是一味地迎合现状、谄媚现状和粉饰现状.这种文艺理论认为“消费时代”的美学特征就在于“距离的消失”,“因而公众不再需要灵魂的震动和‘真理’,他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态,一种无须反思,不再分裂,更无所谓崇高的状态,这是消费文化逻辑的真正胜利”.这种文艺理论成了把文艺日益推向私人化、欲望化、消费化、娱乐化的吹鼓手.王元骧认为中国当代文艺批评界就应该与这种拍马屁的文艺理论告别.与王先霈过于强调文艺理论对文艺现象的调整和适应不同,王元骧在抵制拍马屁的文艺理论的同时则强调了文艺理论对文艺现象的批判和引导.
其次,与王先霈强调每个文学理论家批评家应充分注意自己身边至鄙至俗、极浅极近的文学并从中提炼出新的美学原则不同,王元骧则认为并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的.也就是说,王元骧仅仅肯定了真正美的文艺作品.而对那些泛滥成灾、大行其道并充斥视听空间的商业文化、消费文化作品却是嗤之以鼻的.在中国当代文艺的多元发展中,王元骧在严格区分良莠的基础上推崇真正伟大的文艺作品,认为“真正美的、优秀的、伟大的作品不可能只是一种存在的自发的显现,它总是这样那样地体现作家对美好生活的期盼和梦想,而使得人生因有梦而变得美丽.尽管这种美好生活离现实人生还十分遥远,但它可以使我们在经验生活中看到一个经验生活之上的世界,在实是的人生中看到一个应是人生的愿景,从而使得我们不论在怎样艰难困苦的情况下对生活始终怀有
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