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音乐美学有关论文范文例文,与黑格尔音乐哲学的审美判断相关论文范文
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是音乐掌握内容的形式,既然内心生活是音乐用来掌握内容的领域场,那么,它处理的就不是抽象的内心生活,而是凭借情感传达可以构成凝聚音乐精神性意义的素材②.由此,“音乐的内容是在本身上就是主体性的,表现也不是把这主体的内容变成一种在空间中持久存在的客观事物,而是通过它的不固定的自由动荡,显示出它这种传达本身并不能独立持久存在,而只能寄托在主体的内心生活上,而且也只能为主体的内心生活而存在”[6]（333）.在论述声音材料的内在性时,黑格尔指出,单纯的声音没有内容,它需要通过艺术化的处理,即通过音结构才能表现内心生活.他对构成音乐的感性因素,诸如节拍、节奏、和声及旋律等基本要素的内在性通过哲学语境加以解读,以此论证它们与内心生活的关系.音乐中声音与内心生活的特殊关系,表现出主体最内在的自我和观念,音乐作品与主体之间不再如造型艺术那样是一种观照的关系,声音（物质材料）作为表现手段是符合内心生活的表现方式.二、基于哲学意图的审美判断黑格尔在《美学》中对音乐史事件的论述并不明确和详尽,但散见着的一些言论体现出他对不同时期音乐现象的理解与洞见.我们从他提到的格鲁克派与皮钦尼派有关歌剧的争论,法国卢梭等百科全书派与宫廷美学之间意大利歌剧之争,以及他所处的时代中罗西尼的两派之争,等等,考察他的音乐思想对具体音乐事件的解读.由此,他对音乐事件的审美判断也同样提供我们加深对他的音乐思想的把握.
黑格尔在《美学》中并没有直接评价格鲁克改革.格鲁克对歌剧进行改革的想法受卢梭的美学思想影响,相对于意大利而言,法国音乐在早期较少富有旋律意味,受18世纪50年代改革运动的影响,格鲁克把法国歌剧和意大利歌剧成功地加以综合,与诗人卡尔扎比吉（1714—1795）创作了《阿尔切斯特》（1767）.在这部作品的题献序言中,格鲁克提出音乐为歌词服务,以满足表达故事的感情和情景的戏剧性.他打破返始咏叹调的传统,除掉意大利歌剧中的滥用行为,否认通过装饰音的炫耀技巧手法,通过增加序曲作为歌剧的组成部分,使乐队符合剧情要求,从而减弱咏叹调和宣叙调的对比[7]（520）.格鲁克派与皮钦尼派争论歌剧中诗歌与音乐孰为第一的问题,格鲁克主张音乐必须服从诗歌,他遵循法国传统使音乐为诗歌和戏剧服务,否认音乐在戏剧中的独立身份；而皮钦尼代表那不勒斯乐派,擅长运用方言写作滑稽歌剧,他的歌剧遵循那不勒斯学派强调音乐的特点.格鲁克虽然提出“音乐为戏剧服务”,但也没有忽视诗歌与音乐的辩证关系.他曾写信给《伊菲姬尼在陶立德》的剧作者：“关于我请你写的那些歌词,我需要的是诗歌音节的诗句,如果你愿意配合我的音乐的话,请注意把响亮的长音节放在我指定给你的地方；这样,最后的一句诗应该阴沉而庄重.”[8]（272）从这一意义上说,格鲁克继承歌剧诞生之初的佛罗伦萨宗旨,但在具体实践上超越了“佛罗伦萨之家”的作曲家们,进入到音乐与诗歌共同揭示歌剧剧情发展与刻画性格的本质.
格鲁克改革中音乐与戏剧的关系证实黑格尔在《美学》中有关语词文本与曲调之间的关系问题.黑格尔认为,通过歌词文本弥补旋律自身内容不确定的缺陷,但旋律不应丧失自身的自由,从而达到具体的统一,即带有歌词的旋律进入具体特征才能达到自足的统一.那么,何种形式才是优秀的台本歌词?黑格尔通过列举两种不适合的实例用来说明：一种是具有哲学深度思考的,另一种是轻浮而无意义的宣泄.并由此得出,“最适合于音乐的是一种中等诗”,它应是单纯的真实的深刻情感.“这种诗用来抒情时是极简单而真实的,用寥寥数语就写出一个情境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明,不用过多的错综复杂的情节,对个别细节也不精雕细刻,一般只勾出粗线条的轮廓.用意不在于写一步详尽完备的诗作品.”[6]（397）同样,格鲁克的歌剧脚本也体现出只涉及纯真情感的题旨内容,如亲情、友谊、荣誉之类,格鲁克将这些题旨以平和的情绪展现,因此显出具有造型艺术的质朴.一方面,“乐调（注：曲调）应吻合歌词,歌词不应描绘出内容的个别细节,否则就会使音乐的宣讲流于琐碎,弄出节外生枝,而破坏了统一和削弱整体效果,”另一方面,“歌词不仅要表现出严肃的心胸,喜剧性和悲剧性的伟大情绪,深刻的宗教的思想情感以及人类心胸的力量和命运,而且作曲家还要全神贯注,对这种内容意义透彻地心领神会过才行.”[6]（399）这样的音乐内容既合适表现性格特征又不失旋律.由于歌词标准,它的内容展现适合表达既重性格又不失其为旋律式的音乐.性格特征与旋律式两者在音乐中,“优先地位永远属于旋律,因为它才能达到融贯和统一.”[6]（399）性格特征凭借相互脱节的个别细节,依靠艺术技巧把对比的情绪放置在同一音乐发展过程中,但这种分裂破碎而强行糅合在一起,不是真正的统一,因而缺失美的和谐.
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他对罗西尼的偏好基于当时整个欧洲的“罗西尼热”,也源于维也纳之行中他自身从罗西尼歌剧中的体验.维也纳音乐理论家拉法厄·基瑟维特（RaphaelKiesewetter）在试图把文艺复兴早期总结成一种公式时,提到“贝多芬和罗西尼时代”,这种标志意味着两种对立的创作方向,内在地指涉了有关音乐到底是什么这一本质问题的两种分歧.[9]（184）黑格尔称赞罗西尼,认为他的音乐旋律富于感情和才智,有深入人心的力量.他对柏林的审美纯粹派指责罗西尼的音乐是“内心空洞”持反对意见,认为这种指责是基于德国崇尚性格描绘的语境规定罗西尼.他提出,罗西尼在《坦克雷迪》中的音乐并没有屈从剧词的创作理念,罗西尼没有按照旧式那不勒斯派处理歌剧的手法,而是通过超凡的旋律写作及人物的性格刻画才能,提供我们生动活泼、开阔爽朗的感官享受与明快精神.
罗西尼在出席迈耶贝尔《胡格诺教徒》首演,并目睹人们追捧的成功场面后,在与门德尔松的一次交谈中,他提到对歌剧艺术前途的担忧,这种担忧与黑格尔在《美学》中对歌剧发展所持有的观点一致.[10]（513）黑格尔认为,歌剧通过艺术达到的解放尚不完全,宣叙调与咏叹调两者仅是模式的组合,理想的歌剧应是“一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的.如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面,处在各种不同情境的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争,通过最完满的表情,把
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