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【内容摘 要】作为一名在声乐教学岗位上工作多年的声乐教师,同时作为一名蒙古族后裔,传承蒙古族民歌,将蒙古族民歌带出草原在中原文化中传播留存是时代的要求,也是作者努力的方向.文章介绍了蒙古族民歌流传的现状、从声乐教学的角度推介蒙古族民歌的演唱方法以及作者对蒙古族民歌在高校声乐教育中推广的设想及建议.
【关 键 词】蒙古族民歌高校教学歌唱技法
一、蒙古族民歌的流传现状
众所周知,蒙古族民歌从音乐形态上说存在“长调”和“短调”之分.长调节奏自由,腔长字少,气息绵长,具有很强的抒情性.而短调则节拍固定、曲式紧密短小具有整齐、灵活的特点.
2005年11月,“长调”成为继昆曲、古琴、十二木卡姆之后我国第4个世界非物质文化遗产.然而,现今蒙古族民歌游离于现代生活的边缘,随着生产方式的逐渐改变,城市化进程的进一步加快,蒙古族民歌赖以生存的音乐环境在层层的高楼叠加中逐渐褪去,蒙古族歌手的曲库被一首首新鲜出炉的流行歌曲所取代.
早在1954年,我国就曾对振兴蒙古族民歌做出了一系列的举措,如,1954年,在内蒙古师范学院开展蒙古族传统音乐教学；1959年,内蒙古艺术学校聘请草原著名歌手那斯图及色拉希教授长调及潮尔；2000年,呼伦贝尔学院音乐系开设蒙古族民歌大专班,降低学历要求,招收那些对民歌有着深厚情感及良好音乐天赋的牧民的孩子.而后,乔建中先生在2004年3月举行的内蒙古民族音乐发展主题研讨会上提出了五项建议,即为蒙古族音乐建立音像资源数据库；通过提高民间音乐家的地位和推动传统音乐传承的积极性；在内蒙古大学艺术学院建立传统音乐培训基地；制作全面反映内蒙古传统音乐的音像精品；为杰出民间音乐家立传.
经过专家呼吁以及国家政策的支援,内蒙古地区至2008年已经建立起了8所高等院校的蒙古族传统音乐课程,同时有10个地区开办了共20所中等民族音乐学校.虽然援救计划仍在发展,但是内蒙古民歌的前程需要有更多的有识之士去为它保驾护航,因为问题依然严峻.
二、蒙古族民歌的歌唱风格
既然传承的问题如此严峻,笔者希望通过自己有限的一些蒙古族民歌的演唱经验以文字的形式整理出来,为正在学习或是对蒙古族民歌有浓厚兴趣的学生提供一定的参考资料.
在内蒙古广袤草原上繁衍生息的星繁部落成就了蒙古族多样的民歌种类以及丰富的音乐体裁,如狩猎歌、牧歌、赞歌、婚礼歌、叙事歌、思乡曲等,风格各异,形式多样.其中,狩猎歌动感十足,节奏鲜明；牧歌曲调嘹亮,注重抒情；赞歌音乐大起大落,豪放雄壮；婚礼歌节奏热情欢腾,舞蹈性强；叙事歌简短方正,旋律与语言紧密结合；思乡曲旋律优美,节奏舒展.在声乐教学中,尤其在汉族地区的音乐类高校教学中,要想完整诠释一首蒙文歌曲必须要深入研究其音乐类型的特点,甚至是深入研究蒙古族文化才有可能充分表现出蒙古族民歌的精神.
早在上个世纪70年代,鄂尔多斯民间歌手扎木苏进京汇演,当时一首长调民歌震惊了北京的声乐专家们.在当年的《人民音乐》杂志上,扎木苏老人被称为“草原上的意大利派”.从中我们可以看出,其实在我们草原上早有了精湛的歌唱艺术及高超的歌唱技巧.高超的演唱技法不只属于意大利美声唱法.教学中,我们应该认真分析研究本民族的歌唱技法,总结成理论体系,让理论指导实践教学.
(一)传统的演唱风格
在传统的蒙古族演唱中,气息相当重要.以长调为例,传统的与现代的演唱方法有所不同,传统技法更讲究在气息平稳的流动中运用中下声区的真声以及高音区的头腔纯假声.其声音靠前,演唱技法已相当成熟.
鄂尔多斯长调民间歌手扎木苏认为：“唱歌时喉头是稳定在下面的,不能提的.喉头上提,唱歌时喉咙容易发紧,不容产生‘诺古拉’.”我们知道,唱歌时只有喉头向下稳定,声带才能拉紧,自由活动,口咽腔共鸣空间扩大,通过气息推动,才能有规则的震动.这充分显示了长调这一唱法的科学性.
(二)特殊的演唱技巧
蒙古族民歌之所以不同于其他民族的民歌,是因为其存在着大量独具特色的演唱技巧.也正是这些特殊技巧的存在使得蒙古族民歌充满了神秘而深沉的魅力.无论是长调民歌还是短调民歌,都有明显的风格及演唱技巧.近些年来,蒙古族学者们对于长调民歌的研究已经达到了一定的高度,成果颇丰.仅著作方面就有音乐学理论家乌兰杰先生的《中国蒙古族长调民歌》、李世相著的《蒙古族长调民歌概论》等.研究性论文及相关民歌研讨会更是不计其数,对长调民歌的深入研究已经达到了相当高的程度.
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长调民歌最具代表的演唱技巧为“诺古拉”,汉译为“颤音”或“华彩性长音”是学习长调民歌最难的一关,解决了这一演唱技巧可以说基本掌握了长调民歌的演唱风格,而“诺古拉”又分为“膛奈·诺古拉”（硬颚式）、“颚如·诺古拉”（下颚式）、“浩赖·诺古拉”（咽喉式）、“策吉·诺古拉”（胸腔式）、“哈木尔·诺古拉”（鼻腔式）”、“奥尔黑勒·诺古拉”（回音式）、“勃依勒·诺古拉”（缠斗式）.不同地区的长调民歌的“诺古拉”的构成与演唱风格都有所不同.
短调民歌的演唱技巧相对长调民歌要简单一些,但是要想把握好各个地区的短调民歌风格特点,不是一件轻松的事情.短调民歌的风格与特点主要体现在地方语言和旋律特点方面,如西部地区的短调民歌音域较平,主要以欢快、舞蹈性强较多,而东部区的短调民歌音域较宽,苍劲、深沉的民歌较多.
三、蒙古族民歌在高校中的传承
蒙古族音乐的发展单独依靠内蒙古地区仅有的一些力量是远远不够的,事实也证明了这一论断.然而,我们要想走出内蒙古宣扬蒙古族民歌,这在汉族高校中也是有一定阻碍的.
首先,课程设置问题.在众多的音乐学院中（包括综合类的音乐学院）,课程设置者大多都关注到了少数民族民歌课程开设的重要性.然而,笔者观察到,即便是以弘扬中华民族文化为己任的中国音乐学院在此类课程的设置上仍未能到达普及的程度,而且在学生学习的时间上也未能达到一个理想的状态.笔者认为,对某一民族的精髓的学习需要很长一段时间的学习,而这段时间远远要超出一学期.其次,教师及学生的修养问题.据笔者所知,有这样一部分声乐课的小课教师正在积极地对蒙古族民歌进行尝试性地教学.然而当理想真正照进现实时,理想往往濒临破灭.教师及学生的文化修养正是梦想破灭的真正原因.汉族教师在教授蒙古族民歌时面临语言和风格的问题.
与意大利歌剧有所不同,蒙古族文化在很多音乐学院的环境中几乎没有成长的空间.声乐教师及学生大多受到的是学院派的教育,欧洲音乐的教育背景使得声乐教师及学生能够有机会大量接触意大利语言和文化而对本国多元的民族音乐鲜有认知.他们中的一些人甚至在意大利的国土上浸泡着当地的风俗人情,带回来的是满口的洋腔西文.意大利文化飘洋过海来到了中国,相对这千万里外的意大利文化,近在咫尺的蒙语却只能信守草原.
忽视音乐风格是当代声乐教学中普遍存在的一种现象,也可以说是一种弊端.声乐教师一味地追求“千人一声”“
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