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景下,铁凝在同类史诗性题材中的不同表现也得以凸现――尽管她也是以一个家族为背景进行叙述,但她的人物没有如陈忠实小说人物那样充满戏剧性的“风云际会”,铁凝小说更具日常性.一如《笨花》中小袄子的故事.小袄子出卖了抗日女英雄取灯并最终导致她被日本鬼子奸污至死.小袄子被时令在庄稼地里审问.整个细节耐人寻味处在于他并不是因为小袄子对取灯之死负有责任而处决了这个“下贱女人”,直接原因是因为小袄子对他的羞辱.小袄子死后,时令并没有因为个人的鲁莽而有丝毫的愧疚,他首先想到的是如何给这个女人寻找一个合理的被处死的理由.在许多研究者看来,铁凝在这个民族话语框架里的小说中没有“越轨”笔触,颇令人遗憾――事实上,铁凝依凭她作为女性的隐密立场在民族国家话语之下寻找到了性别秩序与民族国家话语之间的冲突或共谋,一如萧红在《生死场》中所做出的贡献一样.这是作为女性的铁凝与作为男性的陈忠实重新梳理我们隐秘的民族史时的重大不同.严歌苓(22)是这十年中另一位无法忽视的女性写作者.这是一位擅长讲故事的女性写作者,她书写了诸多以女性为主人公的小说《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等,她小说中的女主角们通常生活坎坷,历尽苦难坚忍生活――严歌苓给予她的女主人公更为宽阔的世界和人生,这些女性经历的世事不再只是一个人的世事,还是一个时代,一个民族的世事.《小姨多鹤》是严歌苓的最新也是新世纪十年最为人称道的作品.中日战争结束后,多浪村(一个在“伪满洲国”的村庄)的村长要求所有的村民共同赴死,瘦弱的日本小姑娘多鹤逃跑了.她以一个有生育能力的身体的名义出售.张俭“买”了多鹤,因为妻子小环没有了生育能力.多鹤成为生育机器,女性的身体,在民族国家的背景中显现出极其无力的一面――她可以逃脱战争,但最终不能逃脱战争的阴影.可是,当多鹤的国家没有失败,惨受蹂躏的便是中国女人.就小说而言,小环肚里的孩子受到惊吓死掉了,之后,这个女人再也没有了生育能力.在当时的中国,像小环这样的经历的女人不计其数,她们被强奸被杀戮,那些鲜活的生命瞬间消失,而活下来的女人们.当然,在听说多鹤的种种际遇后,张俭和多鹤相爱了,爱情让人忽略性别和立场,也忘记国族和身份.严歌苓书写了丰富复杂的女性历史,书写了女性身体与民族国家之间的纠隔与缠绕,她使我们看到了女性生存背景的民族国家性质,她也以中日战争为背景使我们思考女性身体超越国族背景的可能性.
十年间,还有一大批长篇小说在书写着女人、历史和民族国家的复杂关系,例如《歇马山庄》,例如《水在时间之上》,例如《额尔古纳河右岸》,例如《致一九五七》等――几乎所有的写作者都不约而同地开始关注人的社会性,人与社会存在的关系,这是作家个人的选择,但当它们集体呈现时,便也成了一个时代女性写作者的集体选择.
“世界上所有的夜晚”
对底层女性境遇的关注与书写是新世纪女性写作的最重要的不可忽视的贡献――还没有哪个时代的女性写作像今天这样,对底层女性的生存境况的关注和书写如此真切、丰富和深入,深具社会性别意识、人文情怀,同时也具有深切的文学自觉.
林白的转变具有象征性――如果说林白在《妇女闲聊录》中以一个农村妇女口述史的方式完成着自己创作中最艰难的转型.《一个人的战争》中“我”与世界是对抗的,而在《妇女闲聊录》之后,“我”开始去关注、去凝视世界和他人,这不是一次简单的写作方式的变化,小说家的人生观和价值观都发生了重要的、有意义的调整.与林白的转变同样具有意义的是安妮宝贝,作为一个喜欢书写在安静房间里爱情故事的作者,作为一位被批评为“小资趣味”的写作者,安妮宝贝以《素年锦时》和诸多游历的散文表明了她走出房间,渴望与世界对话的姿态.
在新世纪女性写作十年中,迟子建(23)以一大批优秀作品成为六十年代女作家中首屈一指的代表作家.在她庞大数量的作品中,《世界上所有的夜晚》是闪烁光泽的优秀作品,小说是以经历丧夫之痛的“我”的行程中所见到的人和遇到的事为线,讲述一路上她听到和看到的各种各样的死亡.蒋百嫂的丈夫从煤矿上失踪了,再也没有回来,蒋百嫂害怕黑夜――她酗酒,她哭泣,她常带各种男人到她家里过夜.有一天镇上停电了.
蒋百嫂跺着脚哭叫着,我要电！我要电！这世道还有没有公平啊,让我一个女人呆在黑暗中！我要电,我要电啊！这世上的夜晚怎么这么黑啊！！蒋百嫂悲痛欲绝,咒骂一个产煤的地方竟然还会经常停电,那些矿工出生入死掘出的煤为什么不让它们发光,送电的人还有没有良心啊.(24)
“我”在蒋百嫂酒醉不醒后来到她的另一个房间.那里有巨大冰柜.冰柜里是戴着矿灯的男人蒋百,他在冰柜里仿佛端坐在冰山脚下.失踪的蒋百若是找不到,这次矿难就以未完成的方式不能上报,官员们便没有责任.蒋百嫂获得了一笔钱,她的丈夫在冰柜里则成为永远的冰山等这位卑微的底层女性内心的哀痛将怎样诉说,向谁人诉说
那些不可见的人们,那黑暗世界里低微的叹息和哭泣,那最底层人民的苦痛、不安都被这位生活在北中国的女性看到听到和感受到了,迟子建具有宝贵的写作自觉:“我经历个人生活变故的那段岁月,中国频频发生重大矿难.看着电视上那一张张悲痛欲绝的寡妇的脸,我在想,她们面对的亲人的死亡,比我经历的要惨痛得多.因为我去过煤矿,知道煤矿的一些黑幕.伤痛确实是有‘轻’和‘重’的,在那个时刻,我不愿意过分放大自己的痛,我愿意用我的笔去挖掘那些女人心中不能言的‘痛’.”(25)
十年间,迟子建甚为丰富的作品具有共同的特质,她关注独特的群落,她写的是空村,是小镇,是独臂人,是拆迁户,是失业者,是农民百姓,是做小买卖者,是被忽略和被忽视的人们,从《鬼魅丹青》、《花子的春天》到《福翩翩》,迟子建以令人感喟的悲悯情怀为新世纪以来的女性写作以及新世纪以来的中国当代文学的发展做出了重要的不能忘记的贡献,迟子建是新世纪女性写作十年的骄傲.
孙惠芬《民工》以一位女性特有的敏锐透视到了这个社会最难耐的疼痛,工地上的民工依然在为饥饿困扰,生活和基本生存权利毫无保障,而在农村中守候的妻子则在疾病与寂寞中死去.小说的结构精妙,通过奔丧既书写了农民工父子的困窘和穷苦,也书写了那位死去的永远沉默的女性,她的悲苦,她的疾病,她在丈夫和儿子离开村子讨生活后的无助和脆弱.
将目光投向百姓和普通人生的书写不只是以上几位作家,葛水平、叶弥、魏微、鲁敏都有着共同的价值判断和取向――这些女性写作者们将目光投向“底层”生活并不只是写作对象的改变,这还是一次叙述视角和言说声音/方式的变化:她们不再只是如同《妇女闲聊录》那样听木珍们诉说的他者,她们自觉地和写作对象在一起,去感受世界,成为她们其中的一员.
郑小琼(26)是有力的证明.她的诗歌意象是陌生的:在高温里很快可以融化的铁,无休无止的永远开动的流水作业,黄麻岭,塑料工厂,日益被工业排泄物污染的村庄的小河,长年分居的打工夫妻,城市的拾荒者,躺在医院里受了工伤的工人,在工厂门口等待拿可怜的赔偿金的工友,一张张年轻女性的脸:冯金娥、刘淑芳、李燕、裴斐等在她们的身边是废料筐,是被剪下来的披风胶片,是四轮小车,是黑色的抽手架,是巨大的机台.面对这样的生存,郑小琼有比同龄人更清醒的对社会现实的了解与思索:“注塑车间的机台是不会停下来的,老板需要它不停地运转,为他生产出利润,厂房,轿车,二奶.我不断地感受到塑料颗粒在熔化,分解,流进模具,凝结,被机器手臂推出,让我们拣好,摆在盆、架、筒里,送到五楼,再被我们装配、打包,让一辆辆货柜车运走.一年一年,一件一件.我们也是这样,把自己的青春熔化,分解,流进每个制品之中,让人打包,运走.”(27)郑小琼的书写给予劳动者、劳作以及诗歌本身以尊严,她使我们深刻认识这个时代,认识这个被工业化的车轮推动着向前的时代.
另一个有力证明是塞壬.在《下落不明的生活》(28)中她讲述了一种不断迁移的生活,流浪,游走,从此地到彼地.塞壬是有敏锐痛觉的书写者,她反复书写自己,但她对自我的书写与《一个人的战争》和《私人生活》的最大不同在于,她是通过自我的眼睛看世界,而不是看镜子里的“我”,因而,当她书写自己的隐匿,自己的受伤和卑微时,她便将一个独有的漂零的女性形象书写成了一种时代象征,这个四处迁徙讨生活的女性,象征了我们这个时代许多人漂泊无依、没有安全感的运命.
郑小琼和塞壬的写作复活了这个时代独有的疼痛、鲜血和眼泪,这恐怕也是两位同样来自南方的女性写作者之所以作品一经发表就令人无法忘怀的重要原因,这样的写作背后,也是写作者身份的自我调整――无论是郑小琼还是塞壬,她们都不是通常意义上我们所理解的小资书写者,她们本身就是打工者,流离失所者,所以,当“她们”书写“我”,当“她们”书写“她们”时,她们就是“我”,“我”就是“她们”,“我们”和“她们”就永远地凝结在了一起.一如迟子建所说:“我觉得雄鹰对一座小镇的了解肯定不如一只蚂蚁,雄鹰展翅高飞掠过小镇,看到的不过是一个轮廓,而一只蚂蚁在它千万次的爬行中,却把一座小镇了解得细致入微,它能知道斜阳何时照耀青灰的水泥石墙,知道桥下的流水在什么时令会有飘零的落叶,知道哪种花爱招哪一类蝴蝶,知道哪个男人喜欢喝酒,哪个女人又喜欢歌唱.我羡慕蚂蚁等而我想做这样一只蚂蚁.”(29)
将自己视作体验人间疾苦的蚂蚁而不是俯瞰世界的雄鹰,充分表明了新世纪以来的女性写作已然躲避了被广为诟病的“中产阶级趣味”的写作,意味着新世纪女性写作不再只是有关女性知识分子生活的写作,不再是精英写作,她们摒弃了个人化写作常有的叙述的尖厉、独白、呓语,她们开始把“我”放进了社会现实中.
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结语:从“个人”到“万物”
正如贺桂梅所说,“如果说在1995年前后,‘女性文学’作为一种含混的集体身份尚且能获得文化市场,从而使‘女性文学’获得了一种展示的机会,那么等到90年代后期,女性文学本身的复杂性逐渐被剥离,‘女性文学’的文化构成和生存空间也越来越窄化.”(30)在整体讨论九十年代女性写作时,戴锦华分析过陈染的《私人生活》的问题:“她在女性的拒绝姿态与自我放逐之后再度涉及了女性与社会间的定位――那在阳台(私人、个人空间)长得过大的龟背竹是否该移到窗外的世界中去女性写作是否应走出‘私人生活’再度寻找它与社会现实的结合部”(31)对于这样的疑问和建议,新世纪女性写作者们以一大批具有强烈社会性别意识的创作实绩进行了一次有意义的回应.
这令人想到中国现代女性写作的历史.1919年,年轻的女学生冰心因在《晨报》发表了《斯人独憔悴》、《两个家庭》等小说,她因作品中独有的社会关怀而倍受瞩目,从而引领了“五四”时代“问题小说”的写作潮流,也成为中国历史上第一位为全国人民家喻户晓的女作家――在经历新时期、九十年代以来的个人写作和身体写作之后,新世纪女性写作的社会性别意识的凸显令人无法不想到现代女性写作发生期的情景.中国现代女性写作发展到今天已经有80余年,在最初写作时,年轻的受过高等教育的女性写作者们“天然地”具有社会人的自觉:自觉自己有书写社会问题的责任,意识到自己不只是一名女性,还是一位公民,一个社会人,一个挣工资者,一个应该对社会发声的人.将女性写作与社会现实紧密结合,是“五四”文学传统给予女性写作的宝贵资源和源点.
今天,新世纪女性写作的转型深刻表明中国女性写作正在重新寻找和继承自己的优良传统,她们将个人写作与社会现实结合的努力呈现了新的“精神气质”,即:为“不可见的”族群言说的勇气,对边缘群体的眷顾和对边缘立场的坚守.她们的劳动使我们重新理解“女性写作”的精神.
与第一代女性作家们相比,新世纪女性写作者们无论从文学意识和社会性别意识方面比她们的前辈更为成熟,其文学作品无论是在文学品质和思想认识深度方面也都有所超越.只是,我们的所面临的问题似乎更加棘手:在不断恶化的女性文化环境中,在这样一个日益为金钱所主导的文学式微的时代里,写作者们如何能穿越生活的表象,传达整个社会与时代独有的疼痛和不安,如何在一个日益复杂多变的社会文化环境里,书写出既有性别的洞见又有文学品质的作品――这是挑战,是难局,或许,也未尝不是一个契机.
注释:
(1)正如读者所意识到的,本论文使用了“女性写作”而不是“女性文学”,因为论者倾向于戴锦华教授的分析,“女性写作”“标识着对女性创作的作品及女性写作行为的特殊关注,旨在发生未死方生中的女性文化的浮现与困境,发现女作家作品中时隐时现的女性视点与立场的流露,寻找女性写作者在男权文化及其文本中间或显露或刻蚀出的女性印痕,发掘女性体验在有意无意间撕裂男权文化的华衣美服的时刻或瞬间.”
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