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视觉有关本科毕业论文,关于观看的文化相关毕业论文范文
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,“观者”也不仅仅是一个“视点”(观看一位置)和“观众”,他更是现实社会生活中的活生生的个体,在不同的观看方式中形成了不同的观者类型.“视框”、“时空”和“视角”构成了观看的微观情境.
先看“视框”.从经验层面上说.“视框”包括两种基本类型：一种由观看主体所确立的“视框”,它是生理学意义上的“视力范围”(即眼眶为眼球所设定的宽度和肉眼所能及的长度)和基于观看经验的“注意力范围”(即观者从纷繁复杂的事物中找到他／她所要关注的东西从而确立自己的观看范围),另一种是基于表征的运作而形成的“视框”,它是由视像的承载物(诸如画框、屏幕、银幕)等呈现的视觉边界和被进行技术处理或艺术加工过了的视像本身所具有的视觉吸引力组成.
“视框”的意义在于对表征与现实进行了有效的区分.“Representation”一词在不同语境中使用的意义,可以译为“表象”、“再现”等,结合视觉文化的特点.我们可以将之区分为三种含义：1、“再现”,表征之原初含义,强调表征的运作,2、“表象”,表征的物化形式,如文字、图像等3、“表征流”,如“图像流”,作为图像及媒介全球化的产物,其实是表象在视觉文化中的一种新形式,电影、电视、falsh等都是以“图像流”形式存在的.表征的三层含义也标示出其与现实的三种不同关系：从“再现”的意义上讲,视觉图像是对现实社会生活的摹仿、反映,因此现实成为视像真实性的评价标准.从“表象”的意义上讲,视觉图像作为一种物化形式本身就身处于现实之中,就是一种客观存在,因此如何从各种现实情境中将视像区别开来,“视框”就必不可少.正如德里达所说的,画框“既不在作品之内,也不在作品之外,既不在作品之上,也不在作品之下,既反对对立,也不保持不确定,而且也给作品相当的影响.它不再仅仅是环绕在作品周围.”这是他在《绘画的真理》中对画框的独特地位发出的感叹.画框是德里达探讨作品空间含义与真理问题的独特视角：一方面,画框对作品的边界进行了设定,作品的意指便在这一边界里发挥作用.但另一方面,画框不仅仅是一个边框,它不仅区分了表征与现实,而且还渗透进表征体系之中,从内部瓦解了表征所再现的世界,画框“被召集起来是通过挖空作品内部某个存在空隙的特性”.从“图像流”的意义上讲,表征与现实的关系不仅存在于空间之中,而且存在于时间的流动、停顿、急缓之间,如电影中的“正反拍”必须得遵循真实的时间流动,才能给人以逼真感,而吴宇森的慢镜头则有意与现实的时间流动速度拉开距离,电视中不断插播的广告也是对正常的节目播出时间的中断,等等.因为“视框”的存在,就有了“视像的观看”和“现实的观看”之间的区别,而视觉文化研究所关注的正是“视像的观看”.此外,无论是视像的观看还是现实的
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根据“视框”构成因素的不同,我们可以将之区分为“物理视框”和“心理视框”.从物理视框来看,存在着屏幕、段落、超链接、马赛克等几种不同形式.以“屏幕”为代表的视框显示着视像与现实的空间边界,以“段落”为代表的视框显示着视像与现实的时间边界,严格来说,超链接并不能够成为一个独立的视框,它只是基于网络技术发展起来的一种观看方式,但其最大意义在于对平面视框的假想性突破-与超链接对另一观看空间的开启相反,以“马赛克”为代表的视框代表着一种遮蔽,意味着那些正是不希望被观者看到的东西.从心理视框来看,观者的观看其实是一种“进入”的状态,意味着观者的视线从对“现实的观看”状态中调整为“视像的观看”方式,将目光聚焦于视觉图像来获取意义和快感,在此,观者“投入”和“抽身”的心理状态则构成了“进出游走”于视像与现实的心理视框.所谓“投入”,意味着观者以高度的注意力观看表征,以至于在心理上完全忽略掉了周围的环境,甚至忘记了自己正在进行表征的观看.所谓“抽身”,即观者从观看的“投入”状态中回到对现实的观看情境中来.“投入”与“抽身”的交替构成了观者现实中的观看状态.
再来看“时空”.从现实观看情境的还原来看,视像 所在的以及观者实施观看行为的现实其实就是我们的日常生活世界,日常生活构成了观看最基本的现实情境.但是,视像的观看又具有某种“非日常性”的“狂欢化”特点,兼之以视觉技术的革新,使得各种视觉媒介不断嵌入到日常生活之中,改变了我们的日常生活经验,如视觉技术的发展改变了视觉艺术的形态,大众传媒的发展加速了日常生活表征化的进程,“现实‘时一空’的破碎”和对商品经济的发展逻辑的遵循等.因此,特定的媒介及其与日常生活所建构的“视觉场”,成为破解观看之谜的另一把钥匙.
我们大体可以区分出“影院”、“电视”、“户外广告”和“网络”四种不同的“视觉场”.“影院”是一个封闭式的观看时空,在影院,视像的呈现是在黑暗中由放映机将胶片上的影像投射到巨大的银幕上进行的.黑暗的环境、投射的光线以及受限制的观者这些特点使得人们很容易将影院时空与柏拉图的“洞穴隐喻”联系起来.作为一种新的“洞穴隐喻”,影院时空具有让观者暂时脱离日常生活的功能.“电视”是一种家用媒介,家庭性正是电视最引人注目的特征.在看电视的情境中,不同的收视习惯、看电视中不同的阶层特点、性别特点及各家庭成员间的权力关系都为家庭性别政治的研究提供了样本.“网络”提供了其它时空所不可取代的东西,如“点对点式”的交往方式决定了网络中的虚拟交往往往是以个体的方式进行的；在网络中观者与视像的“交互性”是其它时空所无与伦比的；在网络中,视像自身成为一种媒介,无论是电脑前的人还是各种游戏程序都被符号化、代码化、表征化了.
再来看“视角”.视角问题之所以受到重视完全得益于深受结构主义和符号学影响而产生的小说叙述学的发展.对于影视这类以“图像流”为特点的视像而言,其.视角”问题远比小说叙事要复杂.“视角”研究从结构主义叙事学转向“话语”研究,得益于福柯的话语理论.如果说.叙事学仅仅从形式上区分了“谁说”、“谁看”、“谁如何说、如何看”的问题的话,那么,借助福柯的话语理论,我们便可进一步对“视角”进行意识形态的剖析,探讨“为什么是这个人看／说～他／她为什么要这样看／说～他／她所看／说的意识形态动机是什么”而“视取向”、“观看意向”则来自于现象学观看的“意向性”的启发,强调的是意识对意指对象的指向性,指各种由视像符号(如色彩、线条、明暗、框架等技术手段以及视像中人物形象的目光眼神等内容特征)的意指性、观者身处具体情境中的观看意向性以及两者之间的博弈.
在“视取向”的博弈过程中,视觉的技术不断的发展和完善起来.任何视觉形象都必须设法使自己受到观者的关注,并引导观者关注所期待关注的地方.因此,视线吸引和视线控制便成为表征体系运作的首要任务.所谓“视线控制”即通过表征的运作实现对观者的视觉吸引、指引、说服直到达到观者视线认同的过程.视线控制是视像为了实现其意指所必须完成的第一步工作,如明确视像与其周围环境(现实世界)的关系,明确画面主体与其背景的关系,一些诸如线条、色彩、光线等艺术表现手段的运用等.在当代视觉文化中,美术摄影影视广告设计等门类已经不能仅仅用艺术或对视觉美的追求来分析了,它之所以要被创造出来,进入传播领域,就是因为它承载着制作者的意义指向,需要观者在观看过程中实现这些意义,产生预期的效果.因此,如果说“视线控制”的目的是要吸引观者的目光并指引到视像的意指中来仅仅是视觉技术的第一步的话,那么,这一意指实践要最终获得实现还必须完成一个重要的转换,即“视觉说服”,当代视觉文化传播在相当大程度上就是一种“说服性传播”.尽管制作者通过“视线控制”、“视觉说服”将自己的“视取向”强加于观者并内化到观者的观看习惯和观看行为,但在具体的观看过程中,观者也不是一种完全的被动角色,他／她完全可以不服从表征体系的视线控制,不被其视觉说服,并在这一过程中发展出一套与之对抗的策略一“目光游移”.造成“目光游移”的原因有四,1、肉眼观看事物的正常的生理反应2、视线控制、视觉说服的失败-3、日常观看情境中偶然因素的干扰4、观者以“对抗的符码”来参与影像的解读.其中第四点是观者主动性的体现. “境遇”构成了观看情境的宏观维度.如同任何视像都经过了制作者的“编码”一样,观者也在现实的观看情境中进行为我所用的“解码”.视像在现实中的属性.既有可 96供人欣赏的审美属性,也有供人买卖的商品属性,此外它还承载着意识形态的内涵,观者的角色也会因时因地的不同而发生变化,他既可以是一个审美的欣赏者,也可以是一个物品的消费者,还可以是一个意识形态建构中的主体.因此,根据视像的不同属性和观者的不同角色,可以分别展开观看的诗学、观看的经济学和观看的政治学.
从“观看的诗学”来看,视像的观看与现实的观看最大的区别就在于前者对“观看行为”、“观看方式”的高度重视.观看何以发生观看是怎样进行的观看如何利用“视框”的限制创造新奇的效果如何克服“视框”的局限“看见”到更多甚至还有对于观者更高的要求：如何能够像艺术家一样观看这些构成了观看的诗学所关注的问题.从逻辑上,它们可描述为“视知觉的完形”、“纯粹的凝视”和“观看的症候”三个&
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