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罗发辉：恶之花与性之人
罗发辉出道后有一段时间画风景画,远去的空间,诗化的氛围、团状的树木、孤立的人影和朦胧晕染的色彩,使他的作品有一种空幻的超现实情调.正是在这样的画作之中,他逐渐找到了独特的绘画语言和相关技法.当他因为自己与女人的关系变得开放、自如和深入的时候,他开始把现实静观的风景画变成个别化的描绘对象.这样一种从全景到局部的视域变化,实际上是艺术家精神内省的过程.从一开始,罗发辉的“女人与花”就不仅仅是象征性题材；从一开始罗发辉就没把欲望仅仅作为对象范畴.女人与花作为欲望的象征,不过是一个世俗的比喻,罗发辉以此作为起点,正是要去窥测、探试和揭露中国人在进入所谓社会主义市场经济之后,其身体与生理、心理与精神所发生的变化.他不是一个以观念图式去挑战社会意识的思想型艺术家,而是一个以敏感的神经反应去描绘社会心理发生潜在变化的感觉型画家.他只在绘画方式和视觉深度中说话,而这样的深度绘画也只能呈现为绘画语言本身的表达.
首先是意象.不论是花朵、头像,还是人体,罗发辉所绘都显得光洁、晶莹而又迷濛与暧昧.花朵有如女人性器,艳丽动人而又精致脆弱.头像不管是成年男女,还是幼儿初婴,都双目紧闭处于冥想或沉睡之中,而且往往以不完整构图占据整个画面,显得沉溺而疲惫,静穆而忧伤.其人体描绘尤其是女人体,大多五官模糊,结构含混,仿佛是面粉捏就.或者是出自古典母题的戏拟,如出水的维纳斯、斜倚的女人体等等.或者是男女相倚,两情相悦.偶尔也出现诸如天安门之类的政治符号.但不管怎样,这些肌肤柔嫩、形态诡异的人体,往往被放置到一个抬高的视线上,仿佛不在地面而在空中.其背景不是灰蒙的虚无,就是蓝绿的天空.画家在这样的意象图景中,营造出虚幻而又柔弱的情色氛围,观者常常被包裹在温软而又迷茫的情绪状态.
但罗发辉并不止于这样的表达,他将画面引向视觉深度的方法,源于他从小对于审美快感的矛盾心理.罗发辉讲过这样一个故事：那是文化大革命期间,他和所有的孩子一样生活在荒谬、贫乏而又自由的童年,他最大的爱好是用木炭在白墙上画画.后来他回忆道：“我受到的惩罚越多,我从中得到的乐趣就越多.”这种生理和心理、社会惩戒和精神需求的冲突,为他落下了恶作剧式的对待欲望及其满足的心病.他对自己的艺术创作曾经说过：“我体验人生存的怪异和同在的快乐,把这些情绪形象化,理性地了解人性的活力与生机.”于是,我们在他的作品中既可以看到灰暗的背景和惨白的肉体,又可以看到粉红、深红以致发黑的伤口,以及溃烂之处艳若桃花的肌肤.作为一个经历过文革的中国人,我很难对这种和伤痕相关的红色没有历史记忆,更何况罗发辉画过马克思、圆明园兔首之类的政治题材.无论是糜烂的花蕊还是溃艳的肌体,抑或是唇膏、印章、衬布或器物,红色与黑白灰色系、蓝绿色彩的强烈对比,并非像形体描绘那样归于统一,而是有一种不协调、不自然的怪诞感,其间爱欲与原罪、快乐与伤害、自由与虚脱、满足与空洞的交织,构成了恶之花的诗意化,也构成了性之人的罪恶感.
作为中国“89后艺术”中“新伤痕绘画”的代表人物,罗发辉的作品一直在表现都市欲望的种种变化.在物质至上、精神空虚的都市生活中,人的欲望是如此真实而又虚幻.其神秘与诱惑、焦虑与伤感,在罗发辉充满肉体感觉的对象描绘之中,总给人以朦胧、缠绕,舍之不忍与挥之不去的印象.和80年代“伤痕美术”不同,罗发辉并不把这种心理伤感直接指向社会,而是弥漫于视觉反应和精神体验之中.他不愿过度强调与突显伤痕的痛苦,相反,面对不完美的世界,罗发辉更愿意以独有的忧伤和期待的完美去陈述生命不可遏制的追求.其身体感觉与心理反应的贴近感,往往借助敏感的描绘手段围合观众,这在同类艺术作品中是十分特别而且少见的.
胡顺香：异样幻想与记忆人生
在胡顺香这样年龄的女孩儿中,很少人受到存在主义思想的影响,因为那似乎属于上一代人.在经济暴涨以及随之而来的消费社会里,年轻一代大多拒绝哲学,也缺少诗性.他们在公共图像中寻找利益交换的理由,只认可为这种利益交换服务的思想意识.我们很难说他们有什么不对,只是希望滔滔者天下皆是的时候,还有不愿意随波逐流者.胡顺香算是其中一人.她喜欢昆德拉的小说、贝克特的戏剧,并对波伊斯向一只死兔子解释绘画的荒唐行为敬佩不已.这样一种学习过程,为她从个人孤独走向人生荒诞提供了思想感情的某种依据.
在毕业前后,胡顺香因与众不同而陷入孤立,其作品不管是《心迹·独白》、《质数的孤独》,还是《七宗罪》、《随记》,主要形象是青春少女,寂寥而伤感,消损而残缺.或自我怜悯,或自我谴责.尽管画法渐有新意,但其间弥漫的是青春期病态和小女人情结,和当时川美学生作品局限于个人小圈子的创作状态并没有拉开距离.
变化是从《童年的消逝》开始的.尽管画面中的小女孩还有画家本人的影子,但围绕女孩的家庭生活却置入了具有问题意识的社会背景,或者是家长权威的教育,或者是家庭离异的伤害,等等.因为是对于童年的记忆,画面的模糊与含混便有了理由；因为有对于家庭问题与儿童教育的思考,人物的变形与残缺便有了特殊的意义.可以说从这里开始,胡顺香作品不再仅仅是绘画形式与别人有所不同,而是让异样的幻想浸渍着生活体验进入了绘画形式,或者说,其绘画形式有了生活内涵及心灵的幻想性.
接下来是《家园系列》、《荒诞小镇》和《在人间》.一方面她沿着幻想性向自己的生活体验挖掘,把中国北方传统家庭生活作为题材依托,这种记忆或设想对于她,有一种莫名奇妙的浪漫温情,又有一种稀奇古怪的历史幽默.另一方面画家自觉不自觉地为存在主义的荒诞感所牵引,有意无意地去寻找自我思想感情的栖息地.不因生存之无解而无奈,也不因哲学之有理而有序,胡顺香只想在绘画语言中寻找那些能够让心理矛盾得以呈现的方式.首先是长条形构图,然后是微小人物“连环画”,有如中国书画手卷,可以让自己徐徐道来,也可让画中人缓缓行进,还可以让观者慢慢浏览.而且前后、左右、上下、进退,或满或空、或连贯或中断、或完整或残缺,胡顺香显然是得心应手.在此基础上,画家有了任意构置意象的自由,她曾这样写道：“只要你愿意,你可以和科莫多巨蜥成为伙伴；这里没有性别之分；轮船会有轮子,水陆空三用等”.可贵的是胡顺香并没有就此沉溺在纯个人的浪漫幻想之中,她从政治生活、从艺术史实、从现实场景甚至从网络博文中与社会发生关系,接受刺激并作出反应,并且始终保持着个体化的微观方式.在她的画面上,一切宏大叙事都变得不再那么重要,一切历史箴言也都变得不那么精致,不是在想象中变得异样,就是在异样中成为想象.所以其作品可读性很强,总有些东西出乎读画人意外.对于习惯和习俗保持挑战或挑衅的态度,正是胡顺香作为一个叛逆女性最想干的事儿.曾晓峰：模具化的惊栗
曾晓峰是一位从来不为主流所动、不为时尚所诱的艺术家,埋头于创作,生活在艺术之中.近年作品以钢铁材料为主,用混合颜料画成,即使画在画布上,也有在钢板上绘制的效果.显然他做过许多尝试
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