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相声方面论文范文参考文献,与相声的兴衰相关论文答辩开场白
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近年来,相声艺术的境遇颇为尴尬：一方面,民间的相声演出市场日渐繁荣,京、津两地的茶馆相声、剧场相声吸引了大批观众,影响力持续上升；另一方面,部分相声从业者、理论家和观众却对其发展前景忧心忡忡,认为在繁荣的背后,相声艺术正在走向衰落,面临着巨大的生存危机.对于相声演出形式的争议也一直持续,以“八零后”为主体的演员推出“酷口相声”、“先锋相声”,在获得年轻观众群体认可,并拥有自己演出市场的同时,却被部分业内人士指斥为“背离传统”.相声“小品化”、相声流于“脱口秀”被视为其衰落的重要标志.研究者对于个中原因的分析,主要集中于两点：一是电视传媒的影响,二是对传统相声的背离,而且两者之间构成明显的因果关系,即电视艺术与相声艺术的先天矛盾导致相声逐渐背离传统以说为主的表演方式,演化为喜剧小品.有趣的是,在为相声寻求出路时,多数研究者都开出了“回归传统”这一药方——回归传统相声、复兴传统文化,但就笔者目力所及,却没有人提出让相声“告别电视”.笔者以为,对于相声危机成因的考察,不可轻下结论,尤其不能简单地归结于相声从业者以外的因素,否则对于相声摆脱危机、走向繁荣并无益处.
相声创立至今已有一百五十年的历史.作为曲艺（旧称“什样杂耍”,建国后始有“曲艺”之称）形式的一种,最初主要流行于京、津一带.即使有相声艺人赴沈阳、济南、郑州、南京、西安等地演出,也是和大鼓、单弦、评书、快书等其他曲种同台,既不能在曲艺行业独占鳌头,也不像部分从业者和研究者所称影响遍及全国.相声在新中国成立后才真正得到普及,产生全国性的影响.事实上,在建国前的茶馆和剧场演出中,相声艺人最多只能取得“压轴”（也称“倒二”）的地位,“大轴”（也称“攒底”）通常由大鼓艺人担任.侯宝林率先打破了这一行规,使相声赢得“攒底”的地位,但收入仍不能和大鼓艺人持平.相声诞生于北京,艺人表演时使用北京方言（即便使用“倒口”,也多限于河北、山东一带的方言）,这在中国北方,主要是京、津一带尚能流行,但对于南方观众而言则未必能接受.即使是相声史上享有盛誉的“万人迷”李德钖,1913年赴上海演出,由于方言限制,观众听了笑不起来,导致演出的失败,这在广受北方观众喜爱的李德钖的表演生涯中是颇为罕见的.上海一带有自己独特的地方喜剧艺术形式,如滑稽等,相声并不占优势地位.
纵观百余年的相声史,对于相声影响力的扩大,现代传媒功不可没.现存最早的相声唱片,由李德钖及其搭档张德泉于1908年灌制.而在建国前的相声艺人中,常宝堃（艺名“小蘑菇”）灌制的唱片数量最多,作为上世纪四十年代最受欢迎的相声艺人,常宝堃的成就主要源于他过人的天赋和对艺术的勤奋钻研,但也和唱片、电台等现代传媒的传播推动密不可分.新中国成立后,中国广播文艺工作团说唱团建立,相声借助广播走进千家万户.据侯宝林回忆,1955年春节到反右斗争前夕,广播说唱团排演的节目最多,因为广播需要大量节目,越多越好〔1〕；加之“相声演员到军队、矿山、工厂、农村深入生活和慰问演出,相声从城市到了农村,从内地到了边疆,从工厂车间到了解放军部队,逐渐发展为全国性曲种”〔2〕.与此同时,相声也开始走上银屏和银幕.上世纪五十年代末,中央电视台（当时称“北京电视台”）设有文艺节目,经常播放相声；六十年代初曾在电视上举办过两次“笑的晚会”,都以相声为主体〔3〕.1956年,中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录电影《春节大联欢》,参加者有科学家、作家、表演艺术家、劳动模范、战斗英雄以及工商界人士,包括钱学森、华罗庚、郭沫若、老舍、巴金、周立波、杜鹏程、陈其通、孙谦、袁雪芬、梅兰芳、周信芳、新凤霞、侯宝林、郭兰英、张瑞芳、赵丹、白杨、荣毅仁、乐松生等.侯宝林、郭启儒表演了相声《夜行记》,表演采用了相声与电影相结合的方式,即首先由两位演员按照常规表演方式说相声,涉及具体情节时再采用电影形式,由侯宝林扮演主人公,这一表现方式类似上世纪八十年代流行的“相声TV”.在这部展现新中国成立六年来各条战线所取得的伟大成就的纪录电影中,相声极其难得地占据了一席之地,并作为曲艺界的唯一代表,与文学、戏曲、电影等文艺形式同列.这对相声的地位是极大的肯定,使之居于新中国主流文艺的行列之中,得到了新的接纳与认可,在当时也足以使刚刚度过生存危机的相声演员们扬眉吐气了.
相声的又一次繁荣是在“文革”结束后.一方面,相声给十年动乱期间备受压抑的人们重新带来久违的笑声,相声演员创作出一批揭露“四人帮”的应时之作,如《舞台风雷》、《如此照相》、《白骨精现形记》、《帽子工厂》、《假大空》等,以讽刺手段针砭旧弊,以笑声告别过往,符合时代的主旋律和人民的心声,使相声又一次深入人心.另一方面,影视传媒也极大地推动了相声的传播,使其影响力远超五十年代.1979年,中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录电影《笑》,不同于《春节大联欢》,这部影片全部由相声组成,收录了当时最知名的相声演员的十五段作品,差不多是对主流相声队伍的全面检阅.在拍摄过程中,相声演员也努力适应影视传媒的表现方式,如马季在《新桃花源记》中索性穿上古装扮演陶渊明,这在以往的相声表演中是极为罕见的.随着电影的放映,进一步扩大了相声的影响力和演员的知名度.由于当时电视机尚未普及,相声一旦走上银幕,其效果不言而喻.1983年,中央电视台创办了首届春节联欢晚会,相声更是占据主导地位,四位主持人中就有两位相声演员：马季和姜昆,相声作品也是晚会中最受欢迎的节目,并从此成为“春晚”不可或缺的艺术形式.尽管这一时期最走红的相声演员,其艺术水平未必能超越前辈,通过电视演出,其艺术水平也未必能够获得提高,但知名度的扩大却是不争的事实.更重要的是,借助电视传媒,相声在全国范围的影响力达到了空前的高度,相声（在其影响力层面）实现了前所未有的“繁荣”,至今未获超越（事实上也无法超越）.相声史研究者指出：“相声走上电视,观众队伍得以空前拓展.旧时代‘撂地’作艺,观众数以十计；后来进入茶馆,观众数以百计；及至进入剧场,观众数以千计；一旦走上电视,特别是一年一度的春节联欢晚会,观众当以亿计.这种变化迅速地扩大了相声的影响.”〔4〕可见,相声影响力的每一次扩大,都伴随着演出场所和传播媒介的转换,其中电视的作用最为突出.相声由一个地方曲种,提升成为全国性、全民性的艺术形式,实有赖于现代传媒、尤其是影视传媒的推动.如前文所述,上世纪七十年代末八十年代初,相声适时抓住“文革”的结束和电视传媒的崛起这一历史契机,其覆盖面之广、影响力之大可谓空前（也可能是绝后）.官方对批判“四人帮”及种种丑恶现象的倡导,使相声的讽刺手段获得了巨大的施展空间.而人们遭受十年的压抑和痛苦,也把听相声作为释放情绪的重要渠道.在当时最受欢迎的相声作品中,除了一些切中人心的语句能够赢得观众会心的笑声和掌声外,一些在今天看来并不十分出色的段落,往往也能产生出人意料的演出效果,这是时代情绪的反映.相声在当时无从也无须遵从市场规律,人心即是市场,而“春晚”的出现,在最初几年里的确给人耳目一新之
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