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响的语言.艾青现象要统统归因于战争,田间则似乎不属于任何具体的时空.他的诗节具有直截的音韵效果,让人想起T·S艾略特《荒原》的第三部分,或是古老的拉丁语圣歌《阿维尔兄弟》⑥——由战神的祭司齐声唱出：
EsosLaresiuuat
NeueluerueMarmarsinsincurrereinpleores
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Sermunisalterneiaduocapitconctos
EnosMArmoriuuate
Triumpetriumpetriumpetriumpe,
帮帮我们吧,拉尔
不要让瘟疫和灾难降临大地呀,玛尔斯,
希望您能满足啊,好斗的玛尔斯,越过门槛,站稳,回身再次越过
一一向五谷之神祈求
帮帮我们吧,玛尔斯
跳起来,舞起来,跳!跳!跳!
歌曲第一行两个重拍重复了三次,接着在第二行节奏加快,第三行仍是连续的三连音符,赋予歌词一种刻不容缓的急促感,这样的安排仿佛源于歌曲节奏和我们的心率之间的共鸣.歌词中使用的尾韵十分简单,让我们几乎忽略掉了,而田间恰恰是用尾韵获得了奇妙、不可译的效果.
田间的重要性在于开辟了一片截然不同的诗歌领域,他将鼓声、心跳声和脉搏声升华到了前所未有的重要位置.单音节或双音节的汉语语言为诗人不换气地吟诵创造了前提.除了声带的震动,还使整个身体产生共鸣,如行云流水般,自然而然地发出声响.田间用汉语打造出的诗风独树一帜.读他的诗,有那么一时半刻会让人感觉艾青也融入了中国诗词的传统浪潮,卞之琳似乎成了唐代的遗老.读他的诗,我们也随之步入了那片崭新的天地——这里与当下同步、钢筋铁柱虽然略显冷酷却不乏如黎明般的勃勃生机.
大部分田间诗歌中显而易见的品质除了那极其着意的朴素之外,还在于它赋予读者一种完全物质化的感官刺激.活着,他便欣喜；舞动,他便雀跃,尤其（因为他是诗人）因舞者在快乐时发出近乎于动物般的嘶吼而兴奋不已.他大概就生活在类似于伊戈尔王的原始舞蹈部落或者是琼斯皇帝的王国那样的地方.如著者所述,起初鼓点“如同正常的脉搏——每分钟72次——然后逐渐加剧,一直响到终场”.田间世界的奇妙之处在于尽管长诗带有原始部落疯狂的节奏,但一切都孕育在晴朗明媚的氛围里.他驾驭短诗轻松自如,抒发情感畅通无阻：他的措辞犹如出自孩童般直白、自然.田间对象声词情有独钟,并在这一点上延用古汉语的措辞法,《诗经》中已尽是模仿鸟叫或是玉佩碰撞的象声词,但是他的使用力度更惊人.将他的诗完美地翻译成英文是不大可能的,但是从下面这首他处女诗集中的诗作,依然能领略到那熠熠生辉的光彩,以及无旋律的“打击乐”风格：
黎明之歌
听说：
东方的山林
睡醒了.
死去的太阳爬上
辽长的
几千年不流动的
港岸.
西伯利亚的
囚徒,
睁开了眼睛,
洗着
污垢的头发.
自然甜蜜地歌唱,
牧童散播着
那金色的种子.
荒凉的大地间,
诞生着
无穷的新艳.
人类叫嚣,
这一个日子的
不平凡!
“无穷的新艳”出自如此简单的一首诗,必是煞费苦心.田间的这些诗作均受到马雅可夫斯基的影响,但更多的还是得益于他时而对自己汉语语言天赋产生的怀疑态度,尤其是对高声的单音和奇妙的弦外之音的把握.当一位中国学者在放声朗读一首中文诗时,他很快会意识到自己用到了假声,一个个单音组成的声浪前赴后继,贯彻始终.田间即是如此,他运用了所有可以想象的悬念和拖延技巧,缩短每一行诗句,而同时又把基本段落延长到几乎不可思议的程度.“诗句的停顿要根据人的呼吸,”他写道,“或者根据思想内容,但节奏隶属于文字.”对于田间,文字是敌对的：他令它在页面上翩翩起舞,使它变得绚丽夺目,将它精雕玉琢成可以掌控的形状,任其掷地有声.也有时他的简单又变得不简单,有这样一首难以理解的诗,作于他下乡到山西的一个清晨,这天当地指挥官骑马到邻村搜集消息：他策马离去
渐远
笑脸
迎着劲风狂沙
夜晚降临
他会回来
带回消息
带回粮食⑦
显然田间的手法有严重的局限,这种手法只限用于具有主题意义的诗.读他的英译版,读者应该想象每一个英文单词都有一个汉字对应,每一处发音都可以用小提琴声替代.那骤然间一声紧接着一声急剧变换的积增效果,也会在读者脑中回响,接力般冲向一个已知的结局,静如处子,动如脱兔.如同在聆听一首表述战斗情景的中国小提琴曲.起初,小提琴的旋律非常细腻,很难让人想象它竟可以传达战场的骚乱,然而,随着节奏的加快,靡靡的不和谐音呈现出最为沉重的音符特质,铿锵有力,气贯长虹,只需闭上眼睛,便能置身于战场之中.田间通过短句诗行的海量积增,每句之后短暂的停顿获得如此效果.尽管此处节选的英文译本不尽如人意（正因为英语缺少汉语的许多特质）,但至少字里行间仍可见诗人的匠心.
田间是最后的诗歌革命者,人们似乎不相信这种革命还能走得更远.在汉语诗歌的历史长河中,激发情绪和予以启迪架起了通往纯美境界的桥梁.孔夫子说“诗者教也”,可真正注意到这句话的人寥寥无几.在田间笔下,诗被简化为一种附有节奏的陈述,可能是这种陈述中最为纯粹的.在那看似惨淡无情的轮廓里,我们领略到了新中国的风姿,她破除陈腐的羁绊稳步走进崭新的未来.我们可能痛惜他的遭遇,惋惜闻一多的评论乏人问津,但在这个年代,这个时期,忽视他的力量是很危险的.如果说诗歌是教育,那么他已经找到了让人接受说教的方式,并史无前例地释放了隐藏在汉字严格形式下的能量,如同爆炸一般,从页面炸开.
四
闻一多,艾青,田间的诗作遍布中国现代诗坛,但发展传统主题诗歌的一些诗人,特别是卞之琳、冯至和何志芳的重要性不容忽视.卞之琳从容不迫,以一种探究性的态度审视古老的学说.他对那种精微的技艺控制得如此之好,以至于我们很难看出他在东西方文化的刀锋上,能走得那么稳当.卞之琳博览群书,记忆力超群,至少存有译作四十余部,他总是乐于翻译他钟爱的作品.即使醉心于法国象征派,喜爱亨利·詹姆斯的小说,崇拜斯彭德和奥登（近乎于孩童般的崇拜）,却能自成一格,阅读许多的外国书籍是一定的原因,归根究底是他善于从中国古典诗词中汲取营养.甚至当他部分引用艾略特时：
伸向黄昏去的路像一段灰心
他仍然完全保留了自己的风格,他描写的路并不是通往耶路撒冷之路,而是中国人所谓的更长更艰难的“道”.他的短诗卓尔不群,因为他对生活具有零碎的幻想——他拒绝相信人们能够看到比这些片段更多的景象；也许正是因此,他的诗作总给读者留下属于天宇与沙漠的空旷印象.
像一个中年人
回头看过去的足迹
一步一沙漠
从乱梦中醒来
听半天晚鸦
在卞之琳的诗中,破碎的边缘永远无法重圆,只是在《春城》等罕见的几个篇章中,才见他把自己投入到一个碎片不如整体重要的世界.这首诗有一种歇斯底里般的情绪,但这种情绪又受到了冷静的控制；整个北京城展现在我们眼前.这首诗创作于1934年那个令人萎靡不振的春天,日本人就在我们的大门口,微妙的默许和不易察觉的恐惧淋漓尽致地描刻在那些耀眼的瓦砾和飞舞的风筝上,随着精心设计的俚语般节奏的加强,极大地讽刺了北京城内不知自卫的安逸.在中国现代诗人所写的作品中,我不知道是否有比这首更加成功的.
在现代诗人中,卞之琳与鲍里斯·帕斯捷尔纳克也许最为相似,同样是受到莱纳·玛利亚·里尔克的影响.他有时给我们一
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