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丝中国色彩.而主人公所体现出来的对于这种异己环境的认同,恰如其分地显示出了叙事者与殖民地身份之下的香港之间一种和谐的融入关系,作者似乎在刻意地将“失城”之痛淡化.然而,当我们认识到《黑丽拉》中这个浪漫的男主角,其实是一个靠“爬格子”艰辛度日的文人,而每日与其散步于洋人的商店和住宅区之间的黑丽拉,其实是一个生世凄惨的咖啡店侍女的时候,侣伦作品中的感伤情调才一下子飘散出来.如果说单是穷愁的主题并不足以体现港人在香港这块被殖民地上生存无依的漂泊焦虑,那么在《西班牙小姐》中,“我”看着深爱的“爱莎”嫁给了五十多岁的英国富商罗拔先生,最终只能绝望离去的情节已足以表达侣伦身处香港这座“失城”时内心的悲凉.侣伦小说中的感伤与颓废,弥散在一片轻歌曼舞的异国情调之中,所隐含的“失城”想象既是难言之痛,也更发人深省.

与侣伦相比,这一时期的张爱玲却更愿意将香港的“异国情调”渲染得更为浓烈诡异,也尤为可憎.在《沉香屑第一炉香》中,她以一种审视和挑剔的眼光引我们打量这座半山上的花园洋房：“山腰里的这座白房子是流线型的,几何图案式的构造,类似最摩登的电影院,然而屋顶上却盖了一层仿古的碧色琉璃瓦.玻璃窗也是绿的,配上鸡没黄嵌一道窄红边的框.窗上安着雕花铁栅栏,喷上鸡油黄的漆.屋子四周绕着宽绰的走廊,当地铺着红砖,支着巍峨的两三丈高一排白石圆柱,那却是美国南部早期建筑的遗风.从走廊上的玻璃门里进去是客室,里面是立体的西式建筑,但是也有几件雅俗共赏的中国摆设,炉台上陈列着翡翠鼻烟壶与象牙观音像,沙发前围着斑竹小屏风,可是这一点东方色彩的存在,显然是看在外国朋友们的面子上.英国人老远的来看看中国,不能不给点中国给他们瞧瞧.但是这里的中国,是西方人心目中的中国,荒诞、精巧、滑稽.”

正如赛义德所说：“东方几乎就是一项欧洲的发明,亘古以来就是一个充满浪漫传奇、珍奇异物之地等”,张爱玲以一个外来者的身份,敏锐地指出了香港浓郁的“异国情调”背后是香港人自身文化身份的丢失,更为可笑的是港人还必须在英国霸权之下维持一份东方式的神秘和优雅,以满足作为观看者的西方建构香港乃至中国形象的需求.不光建筑风格如此,甚至连香港女孩子也只能被打扮成赛金花的模样,穿着满清末年旧款式的学生制服,充当香港当局取悦欧美游客的种种设施之一.在张爱玲的笔下,这“异国情调”丝毫没有可取之处,只是不伦不类、光怪陆离的堆砌,作者从对立于“西化”的中国本土立场出发,借再现城市景观对香港的殖民性作出了自己的省查.

置身于这样的环境,张爱玲笔下的主人公已然没有了黑丽拉们的怡然自得,而是陷入了极度的惶恐之中：“在这灯与人与货之外,有那凄清的天与海――无边的荒凉,无边的恐怖.”张爱玲是警觉的,甚至有些尖锐,她将香港的“异国情调”全然归咎于香港的殖民地身份,“失城”已失,也无怪乎在《倾城之恋》中她宁愿香港在一片炮火声中轰然倒塌.

从二战结束之后香港重新沦为英国殖民地,及至50年代香港文学步入“自立期”抑或“难民期”,这期间的香港文学显然尚未清晰地建构起自己的城市文化品格和城市文学形象.“失城”想象在这一时期正是代表了港人对自身文化身份的一种迷茫和追问,并多以侧面展现的方式在小说中体现出来.蕴藏在“异国情调”背后难言的“失城”之痛,在此后的香港小说中延续升发为“漂泊”的母题,从50年代《虾球传》、《穷巷》、《酒店》等小说之中所体现的生存无依的漂泊焦虑,到60年代《酒徒》、《对倒》、《镜子里的镜子》等小说之中的精神流浪者形象,文化身份认同的危机始终伴随在港人身边.

二、本土化基础上对“我城”的追寻

40年代初期日本的大肆侵袭,令殖民地香港再次蒙上了战争的阴霾,加之1949年新中国成立后,联合国开始对中国实行禁运管制,香港被迫开始向工业化转型,港人完全陷于水深火热之中.形势在50年代仍然未见好转,一段时期以内,香港小说中处处充斥着生存竞争焦虑、压抑与隔阂以及各种战争带来的毁灭感,温情脉脉的“异国情调”早已荡然无存.

受这一创作趋势的影响,50至60年代的香港小说开始进一步转向本土,标志性作品就是舒巷城的《太阳下山了》.作者本着自己对香港鲤鱼门筲箕湾一带的下层港人生活的熟悉,在小说中渗透了大量感性化的乡土经验,用“开台麻将”、“听讲古仔”等口语化的表达将筲箕湾人们的生活方式和民风民俗体现得淋漓尽致.虽然在当时的环境之下,筲箕湾的人们在太阳下看风景时“只能看到阳光照着岸上穷街和自己的破鞋”,在月亮下看风景时“只能看到月光洒落在愁容满面、忧柴忧米的妻子的脸上”,但是舒巷城并没有令小说气氛完全笼罩于苦难焦虑之中,而是通过“孩子们都说鲤鱼门的太阳是全香港最大最美的太阳,也会说鲤鱼门的月亮是全香港最亮最美的月亮”来唤起港人对香港的认同感与归属感,通过刻划筲箕湾人在这片土地上艰难求存以及苦中作乐的生活细节,初步地建构起“我城”的想象.

60年代末期,香港初步实现了工业化、城市化的转型,经济开始复苏,社会的种种诉求重又浮现.港人开始站在发达的资本主义现代都市背景之上,以全新的城市经验,着力建构自己的文化身份.彼时的大陆却正值“六七风暴”,令港人益发珍惜这座复苏中的城市.在这一形势之下,李碧华的《霸王别姬》、《潘金莲之前世今生》、《青蛇》等作品无疑对港人背离大陆、转向本土起到了极大的文化促进作用.小说对动乱中大陆的疯狂、亢奋、血腥局面进行了大量渲染,给历史故事安插了种种戏谑荒谬的现代结局,令港人意识到昔日战乱的香港已经成为了名副其实的避难所,可以令他们远离内地那场浩劫.李碧华的小说虽然并未着眼于香港本土,却无疑从客观上强化了50年代末、60年代初期香港小说中所初步建构起来的“我城”想象,让港人的本土自觉意识大大增长.英国政府顺势大力推进早在二战后就开始施行的本土化政策,到70年代终于取得全面成功,香港进入了经济、政治和文化等各个方面的黄金时期.

于是,在70年代后期,西西的小说《我城》应运而生,代表与香港共同成长起来的新一辈人的心声：“我喜欢这城市的天空”,“我喜欢这城市的海”,“我喜欢这城市的路”.这是西西站在“我城”这一叙事立场上所表现出的认同感和归属感,也是此时港人集体情绪的表达.在西西的心目中,香港就是“我的城”,是港人世代生存并喜爱的栖息地.她运用富于童话色彩的魔幻手法,将这座城市处处填充以喜悦、愉快的氛围,即便对难民营的描写也充满诗意,俨然是难民的天堂.

然而,这个“天堂”恐怕就像是有名的

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