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摘 要“期待视野”以一个读者接受过程的全新角度去衡量文学作品的理论概念,对中国古代绘画的鉴赏也有很大的启示.它要求鉴赏者充分发挥主观能动性,用想象和联想来填补作品中的“空白”或不确定的部分,进行新的审美价值再造,从而达到主客体的统一,实现与作品的共鸣与顿悟,获得精神上的愉悦和补偿.

关 键 词：期待视野文化观念价值再造精神补偿

中图分类号：J20文献标识码：A

“期待视野”是德国美学家汉斯罗伯特姚斯在自己接受美学研究中运用的一个理论概念.它使文学研究的重心转向了读者接受过程,以新的角度去衡量文学作品的价值.期待视野既是一种思维定向,以读者的心理结构、审美理想、审美经验以及民族的和社会的心理因素为标准,又因为在人们既定的期待视野与新的文学作品之间存在着一个审美距离而处在不断的更新和变化中,它会随着读者所处的社会思潮、时代精神等外在条件以及内在的心理和生理的变化而变化.在对中国古代绘画的鉴赏中,同样能从中获得启发：鉴赏者带着“传神写照、悟对神通”、“象外之象、味外之旨”、“虚实相生,无画处皆成妙境”等古代绘画的文化观念去鉴赏作品,充分发挥自己的想象力和联想力,填补作品中的“空白”或不确定部分,进行再创造,突破有限孤立的物象,体现宇宙的本体和生命,引起对世间万物运动与和谐的思索,产生审美的愉悦,实现与作品的共鸣及顿悟,达到精神上的升华和补偿.

一影响中国古代绘画“期待视野”的文化观念

姚斯指出,从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待系统.这种期待系统,对于中国人来说,其博大精深的传统文化观念对中国画的欣赏有重要作用,它是欣赏者的思维定向,缺失了文化内涵,就会与人们的“期待视野”相去甚远,产生不了美感.中国传统文化对绘画的影响,主要有以下观念：

1“传神写照、悟对神通”

东晋画家顾恺之第一次明确提出了绘画重在“传神”的理论,他在《世说新语巧艺》中说：“四体妍蚩,本无关于妙处.传神写照,正在阿睹中.”又在《魏晋胜流画赞》中云：“一像之明昧,不若悟对之通神也.”他主要指人物画要传神,不能仅仅图形写貌、空陈形似,要在刻画人物的外部形象和传达其内在精神的统一上来表现对象,赋予被表现的对象以生命活力和精神光彩.宋代邓椿在《画继》中还提出：“画之为用者大矣等而所以能曲尽者,止一法耳.一者何也?曰：‘传神而已矣’.世徒知人之有神,而不知物之有神等故画法以气韵生动为第一.”可见,“神”的重要性,绘画要以“传神”为标准,不仅人物要有“神”,甚至山、水、树、石、花、鸟都要有“神”.所以,“传神”构成了中国画期待视野的重要组成部分,是欣赏中国画的第一要义.

2“象外之象、味外之旨”

南齐画家谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物,则未见精粹；若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也.”到了唐代,司空图直接提出“象外之象,景外之景”的说法.这里,前一个“象”是指由诗的语言构成的作品本身的艺术形象,后一个“象”指的是读者根据作品的语言形象在头脑中重新创立的艺术形象,由于审美欣赏的能动性,这种艺术意象远比作品通过语言文字展现的形象要丰富得多.“象外”意味着有限形象之外的无限形象,也就是突破了形似,得到了常理.苏轼在《凤翔八观》中写道：“吴生虽妙绝,犹以画工论.摩诘得之以象外,有如仙翮谢笼樊.吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言.”要追求“象外”之意,必须要发掘具体形象之外的无尽神韵,否则只能被称为画工,要由平面的画像到更充实、更丰富的艺术空间,需要尽情发挥想象力和创造力,把现实中看到的具象物体,经过头脑的加工,变成可以表达和寄托自己内心情感的作品,这才能称得上精微美妙.

3“虚实相生,无画处皆成妙境”

虚、实章法之理是中国画美学的又一观念.清代蒋和在他的《学画杂论》中说“虚实相生,乃得画理”,清笪重光在《画筌》也提到“虚实相生,无画处皆成妙境”,宋代郭熙更是在《林泉高致》中提出了创造完美意境的方法：“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣；水欲远,尽出之则不远,掩映断其脉则远矣.”他们从“有”和“无”,“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造.画家应在有笔墨处,即实处求法度,在无笔墨的虚空处求神理,要计白当黑、笔断意连、以虚观实,以无作有,从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处,在有无黑白间展现心灵沟壑.中国画以虚寓实、虚实相济,创造出无尽的至高境界,寄托画家的情感和精神追求,引发鉴赏者无尽的思索.

二中国古代绘画审美的价值再造

接受美学认为作品中的“空白”或“不确定性”实际上是对读者的一种召唤和等待,召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能,这就是所谓文学作品的召唤型结构.这种召唤型结构的实现,在绘画中就是对绘画价值审美的再造过程.画家在进行创作时,也总要在笔下留出一些“空白”或未定成分,用来调动鉴赏者的想象力和创造力,去填补,去发掘,去实现其新的审美价值.这一再造过程中,鉴赏者具有极大的自由性,他所再造的艺术形象可能与画家的价值意图并不完全相同,是将其转变为符合内心审美精神的艺术形象.

“空白”是中国画重要的组成部分,寓意无尽,变化无穷,空灵高妙,既有还无,可以指天、地、云、雾、水等.这种“空白”即是“虚”,实际上是画面中“实”的深邃与外延,它让鉴赏者将其知识结构、经验感受、甚至对宇宙和生命本体的感悟都涌现于画面中,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体会到宇宙的深邃.据郭若虚的《图画见闻志》记载,宋代郭忠恕“善画屋木林石,格非师授.有设纨素求为图画者,必怒而去,乘兴即自为之.郭从义镇岐下,每延止山亭.张素设粉墨于傍,经数月,忽乘醉就图之,一角作远山数峰而已,郭氏亦珍惜之.”郭忠恕仅在素绢的一角画“远山数峰”,余为空白,郭氏同样珍惜它,可见,这空白也有它无尽的意境,使郭氏心醉神往.宋代画家马远和夏圭的画风,构图简洁明快,多是边角之景,故被称为“马一角、夏半边”,明曹昭在《格古要论》中称马远：“或峭峰直上而不见其顶,或绝壁直下而不见其脚,或近山参天而远山则低,或孤舟泛月而一人独坐,此边角之境也.”在他的《寒江独钓图》中,一翁,一舟,一钓钩,唤出了“寒江”这个

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