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省思中国古代文人山水画的特征,发现其“价值结构”的历史必然,要从特定的社会文化背景中去寻找答案,从山水画家的人生理想、价值判断和审美趣味中去寻找答案.文人山水画的特点与价值,在于以自然山川为对象,“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀等极视听之娱,信可乐之”,传达出自然的美和精神的美.

文人山水画的“价值结构”,表现在画家用主观精神观照天地宇宙,研寻自然存在的组合方式.采取高远的视点画全景林泉丘壑,长卷巨幅,形成了中国传统绘画的一大特点.画家从高处把握景物,从大处透视整体,依然是中国先哲的宇宙观照法.这种观照也是体会大自然生命节奏的过程.从根源上讲,与中国哲学以“气”为中心的宇宙生成论潜在相通,画家变静态的孤立丘壑为动态的流动山水,体现出生命意识和审美知觉.

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古代文人山水画“价值结构”的形成是文化传承和社会环境等多方面因素综合作用的结果.今天,我们不能单纯停留在分析艺术风格和形式手法的递变过程,而应注意它产生的基础,是中国特有的人文精神.心理学家认为：人的理想对情感、思想和行为起着潜在的支配作用.它决定人的处世态度、生活情趣和行为方式.经六朝至唐代以后,古代文人山水画家的人生理想,基本上是在儒、道、佛三家思想影响下,以两种相反的方式构成.既有儒家的“荣身出仕”,实现自我价值及理想,也有道家的“淡泊无为”,“退避为安”,还有佛家的“虚静空明”,“用智遂生”.士大夫知识阶层,则是儒、道、佛三家思想兼有,并强调遵循社会秩序的自觉意识,从内心健全自我人格.古代文人山水画家的人生理想和审美趣味,则可以归纳为向往隐逸生活,而且直接表现为回归自然,寄情山水,用幽深玄逸的笔墨山水觉悟着生命的存在,获得人格上的自由自在,这就是山水画之所以能够存在的价值.

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从中国古代绘画发展的踪迹中可以看到：山水画始自于魏晋,成熟于唐宋,到了元代文人抒情写意璨然大盛,明代以降为古典走向近代的转折时期.历代画家承上启下,在无始无终无边无际的时空中,感悟自然山水,表达自我胸襟.

文人山水画价值说的理论起点,应该是南北朝刘宋时期画家宗炳的《画山水序》,它对山水画创作的规律和实践及审美意识,从东方哲学的角度做了概括和归纳,成为传统山水画创作的纲领.在顺然自若的心态中,宗炳对自然俯仰万机的理解,充满着恬淡思想和玄学之理.以山水画形式来体现对自然的无为,使善生者情抒意畅,怡然自得,后来者有慧心之人“精神四达,并流无极”,使得山水画具有言玄悟道的精神品质.宗炳无法解释其中的道理,便以佛道合流的意识去解释它,启示自然宇宙人生最深层的真实,也借助于幻想的象征力给人以直观的心灵与情绪意境.

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对文人山水画笔墨价值结构进行考索,始于五代初的梁代画家荆浩,他“博通经史”,山水画作品有《匡庐图》,著作有《笔法记》.荆浩提出了“六要”、“四格”.荆浩把画定为“神、妙、奇、巧”四个品格.“神”是“亡有所为,任运成像”,自然而然,丝毫没有造作的境界；“妙”是“思经天地,万类性情,文理合仪,品物流笔”,体察自然性情,在笔墨上达到相融无间的合拍；“奇”是“荡

关于山水画方面论文范文数据库迹不测,与真景或怪异,致其理偏,得此者亦为有笔无思”,讲究笔墨的灵动；“巧”是“雕缀小媚,假合大经.强写文章,增邈气象.此谓实不足而华有余”.在此基础上,荆浩提出山水画“六要”：“气、韵、思、景、笔、墨”.“气”是物象本质形态的生机,物之象是物顺气而生的,要做到无拘无束自然成章；“韵”是“隐迹立形,备仪不俗”,气质充实的形,是变化不拘,无迹可循,但仪态洒脱；“思”是对物象的观察审思,凝神一志,舍繁取要,度伪求真；“景”是空间、时间的比照中一种典型而美妙,主客观相应的情景；“笔”是要有法度,但必须是“运转变通”,不呆滞刻画；“墨”有深浅浓淡,是物象阴阳和空间深度的映象,这种映象的表现要平淡自然,毫无造作,谋求天真之趣,所以自然而然,于自然韵律之中,发现笔墨之美,流荡着无限生机和气韵.

荆浩“六要”的提出,是在以自然为师,来成就艺术造诣,同时也是对南齐谢赫“六法”的革新和充实.历代名师大家,都一致尊崇荆浩是划时代的山水画宗师.山水画发展到北宋,郭熙提出“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远,自山前而窥山后,谓之深远,自近山望远山,谓之平远”此三远乃是观察者在三维空间意识中复元性的透视方法,能达到广视博取“立万象于胸怀”,随心经营“写山水之纵横”的目的.山水画情景交融,自然与义理和谐.画家有好道之心象,才能超迈尘俗,观赏山水画者和画家都应具有一种超迈凡俗之情怀.正因为山水画可以代替真山水以满足出仕者向往林泉之愿望,所以郭熙要求山水画要有“可行、可望、可游、可居”之景,要能达到“画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之”的境界.郭熙对山水画的这些要求,合乎五代宋初山水画创作的实际和文人对山水画忘我的观照.

宋元以降,文人山水画颇占主流.元代山水画整个发展具有强烈的象征主调.由于宋遗民和元代知识分子被迫断绝了荣身出仕的机缘,以致性格恬淡、远离功名,自然山水就成为他们表达隐逸的方式.面对静寂、空灵的天地宇宙,抒发幽幽情思,在对天地自然清静观望中,领悟出生命的真谛,并将之融化于精神,在这种心象中完成的艺术境界“自是其性”,有灵动之美,超以象外.

当山水画之美与画家的心象情怀相交织,对自然美的认识和发现与生命的觉醒相结合时,文人山水画的价值就升华到“意境”.从元代山水画作品中我们读到的是向高远、深远、平远展开的重峦叠嶂、江山暮雪,溪涧鸣泉,雨后空林,秋山草堂式的景色.这些信手写出,不加雕饰,自然率真的山水画,给人以闲逸超拔之感,从而获得精神自由的生命意识和自然味象.

古代文人山水画“价值结构”的另一个因素,则突出表现在技法上的金石入画、书画同源.纵观历代文人山水画家传世之作,画中笔法与书法通贯无异.南齐谢赫六法中以“骨法”来指代“用笔”,既强调各种线条在塑造形象时的主要作用,又从深层的认识中喻示了书法样式的价值特征.在书法与画法的结合中,“笔法”成了文人山水画家心灵与观看对象之间的联系纽带,上呼下应,气贯整体,干湿浓淡,皴擦点染,得心应手,充满生命活力.

天地之气,各以方殊,而人亦用之.历代山水画家胸中的云烟丘壑,是从他的及万物的本体里伸展出来,进一步外化为客观的画面,“笔墨历古今而不变,所变者形貌体格之不同耳”.无论是唐、宋、元山水画笔墨的独辟蹊径、造化自得,还是明、清画家的静虑理法、畅道顺则,都可以从中推究出各自存在

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