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“后现代主义是一个非常法国的现象.”①后现代思想家中,从海外到法国或者法国本土产生的思想家们诸如：罗兰巴尔特、让鲍德里亚、吉尔斯德勒兹、雅克德里达、米歇尔福柯、露西艾瑞格瑞、朱莉娅克里斯塔瓦、雅克拉康、伊曼纽尔利维纳斯、让－弗朗西斯利奥塔等等,所有这些思想家都与法国有着紧密的联系,因为大陆学派同盎格鲁－萨克逊学派不同,他们不再遵循分析和逻辑的至尊地位,而是游离于知识界成为局外人,通过思想的渗透从而成就了艺术上的后现代主义,并将之扩展成为一种全世界的话语.应该说,西方后现代主义的产生,是建立在对于现代性的弊端的批判基础上的,是在充分地看到了现代性的现实恶果后产生的,所以,在西方,无论是后现代主义哲学,还是后现代主义艺术,其产生和流行,其实都有其深厚的社会和文化背景的.比如,在利奥塔的“后现代”思想里,“后现代”其实代表着一种整体性的态度,即反对“现代性”的态度.现代性主要因其“元叙事”而被批判,因为这种以某种立场代换其他立场的行为无疑将部分扩大为整体,将条件性的叙事视为基本的、“元”的叙事,而“后现代”则是强调角色的差异性,一方面尊重了叙述者的地位,另一方面也注重评判者的作用,因此,“后现代性”与“现代性”只是态度的不同,却不是内容的不同.如果,我们以杜尚的《泉（小

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但是,在中国的艺术领域中,后现代主义则是一个时髦的词语,不少人仿效追捧,以为这样就能够处于艺术领域的最前沿位置.国内的一些所谓的“后现代主义（艺术）”,其实除了一些吸收了西方后现代艺术元素的作品（这倒是值得肯定的）外,更多流行的其实是一些伪后现代艺术,或是为了哗众取宠而产生的市场化的“后现代主义艺术”,这些作者并没有真正领悟后现代艺术的内涵,而主要只是以皮毛移植的手法,借用后现代艺术的某些表象,来展示其传统的“反传统”姿态,或者是为了更多的吸引眼球而以标新立异的手法“做秀”而已,结果客观上便扰乱了国内正在进行的文化现代化的进程,殃及了国内艺术教育的现代化进程,这才是我们应当进行批判的东西.所以说,我们目前需要实施的其实是对于国内艺术领域正在流行的那些伪现代主义的批判,但是在批判中,我们不应当把这些东西与真正的西方现代主义相混合.因此,后现代主义在中国似乎更像是一种代名词,中国的后现代艺术家们仿佛离开后现代主义就无所适从,找不到真正可以属于我们这个时代的艺术表现方式,所以只有臣服于它,可因为中国的艺术家们在没有完全理解西方的现代主义艺术的情况下就已然全盘接受了它,后现代主义还没有真正进入中国的艺术精神之中,还停留在表面的词语标签上,后现代主义在艺术中还是一个没有真正发育的胚胎.因此,中国的后现代主义艺术也就流于抽象符号的卖弄或者功能主义的极端做法,这就在所难免了.

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毋庸置疑,后现代主义确实改变了我们看事物的方式.比如在20世纪末,翠西埃美展出了未加工的床,狄米尔赫斯特将屠宰后的牛浸泡在防腐药水里,他们试图突破艺术的边界：行为艺术将世俗抛在脑后,表明人类只是行尸走肉.外行人看不懂这种艺术,却分明感到了它对人类的嘲弄.实际上,后现代主义并不是一种彻头彻尾的激进相对主义,它们只是惧怕任何一种中心、稳定性、目的、信仰和价值,因此,它们抛弃了这一切,也否定了自己的价值和信仰.鲍德里亚说：“众神被赶走了.但他们的鬼魂却盘旋在后现代主义的沙漠.”它们像一群孩子在街上撒野,推倒栅栏,冲破铁丝网,却止步不前,它们想要什么呢,谁也看不懂.和以往任何一种艺术思潮不同,它们并不致力于建立一个当代艺术的高峰,却将这座高峰所蕴积的雪水倾倒在这个世界的平面上,让雪水到处渗透,产生了后现代道德、后现代伦理、后现代经济、后现代政治以及许多的后现代社会现象,甚至它也是一种思想病毒,在某个瞬间溢出潘多拉的魔盒,流传到人间并成为一种意识形态,调控着身陷其中的人类.所以鲍德里亚建议人们抛弃这个无所建树的术语,因为“后现代主义是历史的一种回归和倒退.毋宁说,这是对过去的一种倒退.它没有面向未来意义上的超越,而是在恶的未来意义上的――迂回弯曲”.

否定中心、否定任何一种律令的后现代主义,就像一个争取到自由的奴隶,可以不管专制的统治,然而获得了自由的后现代主义又在追求什么呢?黑格尔曾经讲述了一个荒诞的故事：有两个争取自我实现的人,一个是统治者,一个是我们统治者的奴隶.统治者依靠奴隶的劳动而生活,因此,他实际上并不自由；而奴隶则通过劳动逐渐获得了尊严和自我地位,并且赢得了自由,与此同时,统治者变得腐化堕落.如果这个故事也能表达后现代主义的状况,那么后现代主义艺术家表达的就是奴隶的愿望,这种平民意识与草根性.但我们要反问的是,后现代主义艺术是否在“去中心”的背景下找到或真的能达到自己的自由理想?会不会成为第二个依赖奴隶的统治者呢?英国学者凯文奥顿奈尔给后现代主义总结了这样几则信条：“开放.拥抱生活.向各种思想敞开胸怀.拥抱爱.”②那么我们来解读这些信条对于去中心和去权威的自由可能性.

首先,“开放”作为一种心态而言,是具有兼容作用的；而作为一种行为的话,则往往是抗拒社会约定俗成的束缚而向往自由表达的.正因为开放本身兼具不同形态,所以后现代主义在运用它时存在着歧义,这些歧义的绽放在艺术领域中往往呈现出多元化的表征.这也可以解释为什么后现代主义的平民化身份如此吸引人.但是,开放的目标却是市场,艺术“被艺术市场合并”,这在彼得伯格看来是令人吃惊的商业奇迹,但却给予了后现代主义艺术家以致命的一击.因此,他们用他们的方式来遍地涂鸦,使艺术进入普通人的生活领地.然而,他们的生存却成问题,于是后现代主义作品不得不委曲求全地陈列在艺术展览会上,以求人们的青睐.但是早在19世纪的戈蒂叶提出“为艺术而艺术”的口号被舍恩贝格极端化为“有用之物不能成为艺术”的律令,那么,当要求艺术有明确的自律特征被后现代主义舍弃之后,后现代主义又如何来拥抱生活并被生活拥抱呢?

后现代主义艺术批判参考属性评定
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