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比较文学方面论文例文,与比较文学的挑战相关论文开题报告
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非知识对象种思想就容易对付多了.然而,我自己却不太热衷于去获得某种星球性的视角,而是更偏爱从某种承认自身也具有局部性(partialness)的视角去进行研究：试图去详尽地写出支撑自己的比较的那些假设和规范,以便它们不会变成隐含的条件或者暗地里做出判断.里有一个例子,就是艾瑞克奥尔巴赫(ErichAuerbach)关于“出发点”(Ansatzpunkt)的概念：它指一个具体的出发点,它不是被设想为一个外在的掌控位置,而是作为一个“把”(handle),或者是一个带有偏好的有利位置(partialvantagepoint),它使批评家能够将多种文化客体带到一起来.奥尔巴赫样写道：“一个有利的出发点的特征就是,一方面它具有具体性和准确性,另一方面是它具有离心性辐射的潜能”.该出发点也许是一个主题、一个比喻、一个细节、一个结构性问题,或者一项经过充分定义的文化功能.我们可以做样的设想：将跨文化比较建基于些关联性的原则之上,些关联性原则的偶然性将阻止它们产生某种标准或者是什么理想的类型.不过,既然我认为比较文学的目标就是诗学,似乎我所能迈出的微不足道的一步就是去努力学习其他文化的文学体系,哪怕是间接地学习也好；些文化具备样的功能：它们可以缓解那些在西方广为接受的、并且已经司空见惯的等级和范畴,有时候也可以使它们显得并非那么顺理成章.至于项工作算不算是将其他文化当作知识来源对待,我说不准,因为对于我来说,我承认,一个重要的结果就是将西方文学理论的种种范畴和假设纳入审查的视线.比如说,由亚里士多德建立起来的西方诗学,是以悲剧作为某种文学体系的范畴的基本类型.因此,文学的本质就被看成是模仿性：文学是对行动的虚构性模仿,主要区别则来自行动者的类型和行动的类型.尽管希腊人也创造出了大量的非史诗性的诗歌,但是亚里士多德的模仿性框架使人们很难将抒情诗看作是一种主要的文学形式；直到浪漫主义时期西方诗学才逐步开始将抒情诗看成是一种重要的文学形式.
然而,如果我们放眼世界,看看那些非西方文化的话,我们就会知道,抒情诗是至关重要的,是一种根本性文类：它对于文学的种种概念至关重要,因此,样的文学概念也就不像西方那样是模仿性的.厄尔迈纳(EarlMiner)在其著作《比较诗学》中做了极具启迪意义且十分有用的研究工作,他调查了来自多种不同文化中关于文学体系的根本性概念,最后得出样的结论：“所有些关于诗学的例子都不是建立在戏剧而是建立在抒情诗之上的.带着很多耳熟能详的假设的西方文学,其实只是一个少数派、一个特例而已.它根本没有资格声称自己具有普遍的规范性.”通过比较我们可以看到,其他文学体系中的原则,不论是那些含蓄的还是明晰的文学理论,都迫使我们用崭新的眼光去看待西方诗学的种种范畴,帮助我们认识到,它们既不是天生就有的,也不是不可避免的,而是值得商榷和质疑的.
譬如说,我们西方人从戏剧种基本范畴中继承了样一种思想：展示(showing)优于讲述(telling),而即使是在今天,种思想仍旧影响着我们的价值等级.意在展示辞藻技巧的诗歌并不去表演某个情景,而是去寻求表达什么是有价值的、什么是值得赞美的或者什么是应受责备的样一些概念,因而就被西方看作是边缘性的、说教性的.而在研究诗歌时,学生们被教导将抒情诗的诉说者当作是一个演戏的角色,而我们就是要试图重新建构起他的动机和情景.浪漫主义时期的理论家们最终使抒情诗变成了一种主要的文学形式,其方式却是想方设法将它也看作是模仿性的：是对主体经验的模仿.最近,随着一概念已经变得过时,理论家和教育者们又找到了另一种途径,但却仍然保留着原先的那种假设：模仿具有至关重要的中心地位；其方式就将诗歌看作是对言语行为的一种模仿.阅读一首抒情诗,就是将其当作对真实世界里的言语行为的虚构性模仿或者再现.芭芭拉赫斯坦斯密斯指出,正如每一首抒情诗都是样开始的：“例如,我或者某个人或许会说：‘等’.”海伦温德勒是美国最杰出的英文诗歌评论者,是一本具有广泛影响力的教材《诗歌诗人诗意》(Poems,Poets,Poetry)的作者,该书一开始就提出样的假设：“由于每一首诗都是某个想象中的说话者的虚构性演说”,因此,她敦促学生们去追问什么样的言语行为正在被表演,什么样的说话者被建构,什么样的有关态度的戏剧被扮演等等.种做法在教学上是十分有效的,但是,它却导致了一项关键性的失败：将诗的所有特征――韵律、语音模式、文本间的相互关系等――统统边缘化了,因为些特征都不是对个人发声的言语行为的模仿；而最关键的是,它隐藏了样一个事实：很多诗歌都不会要求某个虚构的角色上台演出一些非诗性的行为(non-poeticacts),而是致力于明显具有诗性的行为.
用一种比较的眼光去看看其他的诗歌体系,有助于我们看清楚西方的种种假设的非常态(oddity),些假设只不过是一些特殊性,它们需要解释,需要为自己正名,而非自然而然、理所当然地作为其他诗歌体系的规范；一种比较的研究视角也会使我们更容易挑战那些被歪曲的观念,些观念是由前面所说的种种假设滋生出来的,而且还在不断地滋生出来.用迈纳的话说,其他的诗学体系都是“情感－表达性的”(affective-expres-sive),而非模仿性的,而且它们能够鼓励我们去重新思索主导性的西方理论,扩展我们的批评和研究范围.
比较文学学者经常有避免偏狭性(parochialism)的愿望,有对其他语言和文化的浓厚兴趣,两者都与我们自己的语言文化相关,同时也与出现于跨国的文学研究和文化研究的理论问题息息相关.不过,要想对世界上所有的文学和文化发生兴趣,几乎是不太可能的.因此,比较文学研究很有可能仍旧是由某些具体的兴趣所驱动的,一方面它会因为个人的知识、承诺和语言而变得生气勃勃,另一方面也由于当我们思考我们对多种文本的兴趣时所产生的普遍性理论问题而变得富有生机.正是种朝向其他文化的比较性的、横向的运动,与对我们自己的范畴加以反思的元运动(metamove)的结合,才成为一学科最突出的特征,才有可能像苏源熙所说的那样使比较文学成为“重新构思知识秩序的试验场”.我认为,对世界文学发生兴趣,将其作为包含多重可能性、多种形式、多重主题、多种话语实践的包容性场域是可能的.我已经指出,比较文学正是作为一种话语实践和一套形式的可能性,因而也是作为一种诗学的文学研究的恰当场所,而现在尤为如此；与迄今为止以前的比较文学实践中的情形相比,种文学研究被赋予了更加广博的知识、更多的可能性.一点对于新一代比较文学学者而言尤其
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