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关于戏剧论文范文参考文献,与唐宋词的戏剧性相关毕业论文
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内容提要词与戏曲同为音乐文学,唐宋词从多方面表现出明显的戏剧性.唐宋词的代言体特点、个性化抒情唱词、二人或多人的问答对唱方式,词中展示出戏剧冲突、戏剧动作、戏剧情境等各种戏剧因素,都是其戏剧性的体现.唐宋词中有正剧、喜剧、悲剧与带泪的喜剧、梦幻剧、寓言剧等多种风格形式.唐宋词对戏剧确有巨大的影响,唐代参军戏与宋代杂剧或许也曾给予词的创作以一定的启迪.词与戏剧间的关系也印证了宋代文学艺术不同体裁相互借鉴渗透的特征.
20世纪40年代后期,诗人兼学者袁可嘉先生针对当时中国新诗流行的说教与感伤倾向,写了《新诗戏剧化》与《谈戏剧主义》等文章,指出新诗要提高艺术性和表现力,就必须加强新诗的戏剧性,“设法使意志与情感都得着戏剧的表现”①.他说：“人生经验的本身是戏剧的(即是充满从矛盾求统一的辩证性的),诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力,而诗的语言又有象征性、行动性,那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗我们再重复一遍：诗所起作用的素材是戏剧的,诗的动力是戏剧的,而诗的媒介又如此富有戏剧性,那么诗作形成后的模式岂能不是戏剧的吗”②他认为,卞之琳、冯至、穆旦、杜运燮、郑敏的一些优秀诗作,能使意志和感情转化为诗的经验,从而获得了戏剧的表现.其实,在唐宋词的许多名篇佳作中,早已具备了袁先生所大力赞赏和提倡的诗的戏剧性.叶维廉先生曾指出：“中国古典诗人也‘偏爱’戏剧意味的活动.”③而卞之琳等新诗人,也曾从中国古典诗歌尤其是唐宋词中汲取了戏剧性表现的艺术营养.遗憾的是,词学界迄今未有一篇专门探讨唐宋词戏剧性的论文.本文即尝试从这个角度切入,以求对唐宋词的艺术作出新的阐释.
一
王国维先生在《戏曲考源》一文中说：“戏曲者,谓以歌舞演故事也.”④唐宋词与戏曲都同音乐紧密结合,歌者所唱的都是有节奏韵律的歌词.唐宋词与戏曲都具有“代言体”的特点.唱词在戏曲中占有十分重要的地位.戏曲的主角在舞台上表演故事,用第一人称口吻唱出自己的经历命运、思想感情.在以四折一楔子为基本体制的元杂剧中,都是由一人(正旦或正末)独唱的.有些戏曲自始至终只有一个人物,例如清代杰出的女词曲家吴藻(1799―1862)的杂剧《乔影》,全剧都是谢絮才这个女性角色的独唱.而唐宋词早期大量的作品,为了适合歌女演唱,都是以女性为代言人,模仿女子的口吻声态,抒写其柔婉情思,即所谓“男子而作闺音”.请读敦煌曲子词《抛毯乐》：
珠泪纷纷湿绮罗,少年公子负恩多.当初姊妹分明道：莫把真心过与他.仔细思量着,淡薄知闻解好么
此词的抒情主人公是一位多情而不幸的风尘女子,她倾诉被薄情男子抛弃后的悔恨和痛苦.通篇皆口语,传情真切,口吻逼肖,读之如闻其泣诉之声,如见其珠泪簌簌之容.词从自画伤心形貌起笔,追溯当初不听姊妹劝告,以仔细思量后的醒悟作结.词中揭示了她同“少年公子”的矛盾,叙事曲折,小有波澜,词的语言是有动作性的.
这类以女角色诉说心事而具戏剧性的词,还有晏殊的《山亭柳赠歌者》,词云：
家住西秦,赌博艺随身.花柳上,斗尖新.偶学念奴声调,有时高遏行云.蜀锦缠头无数,不负辛勤.数年来往咸京道,残杯冷炙谩消魂.衷肠事,托何人.若有知音见采,不辞唱遍阳春.一曲当筵落泪,重掩罗巾.
晏殊十四岁以神童应试,即赐以同进士出身,官至宰相,一生富贵显达.晚年遭遇政治风波,被罢相贬出.他在这首词中,以一名歌女作代言人,表现他被贬失意的悲怨.歌女的唱词今昔对比,曲折跌宕；又有“花柳上,斗尖新”、“偶学念奴声调”、“蜀锦缠头无数”等动作、细节和场景；结拍两句,更推出歌女“当筵落泪”、“重掩罗巾”、强作笑颜的“特写镜头”.这样的作品,是具有袁先生所说的诗的戏剧性的.
词从唐五展到宋代,日渐雅化、文人化.不少词作者开始有意直抒自我的真情实感,而不再隐身于女子背后,用她们作代言人.其中,最具代表性与影响力的词人首推苏轼.元好问说：“自东坡一出,情性之外,不知有文字,真有‘一洗万古凡马空’气象.”⑤在苏轼的大多数词篇中,词人自我与词的抒情主人公合而为一.试读下面的两首苏词：
老夫聊发少年狂.左牵黄,右擎苍.锦帽貂裘,千骑卷平冈.为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎.酒酣胸胆尚开张.鬓微霜,又何妨持节云中,何日遣冯唐会挽雕弓如满月,西北望,射天狼.
――《江城子密州出猎》
莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行.竹杖芒鞋轻胜马,谁怕一蓑烟雨任平生.料峭春风吹酒醒,微冷.山头斜照却相迎.回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴.
――《定风波》
前一首是东坡任密州知州时写的,抒发他由打猎激发出的请缨报国的豪情壮志.后一首作于“乌台诗案”后,他被贬黄州期间,叙写他在沙湖道中遇雨的一件生活小事.这两首词都是“男声独唱”,前首写他牵黄犬、擎苍鹰,驱马射猎的场面.在“千骑卷平冈”的壮观中,插入红妆美人观看太守出猎的旖旎风光,活现出他在美人前显示的少年狂态⑥,尤富戏剧情趣与浪漫色彩.后首开篇即风雨骤至,穿林打叶,词人竹杖芒鞋,且吟且啸,徐步而行,作者笑对人生风雨、履险如夷的自我形象已跃然纸上.
我们把以上所举女声或男声独唱的词,看作戏曲主角的唱词,乃是因为这些词已达到高度个性化的抒情,在抒情的唱词中自然显示抒情主人公的性别、身份、经历、命运、人品、性格,使其形象包括其穿着打扮、行为动作、神态风度、音容笑貌、声态口吻,乃至其情感波澜、内心活动,全都活灵活现.这些唱词都表现了戏剧所必须的矛盾冲突,其中有抒情主人公与自然环境、政治现实、外族入侵者的冲突,也有其自身的内心冲突.角色的性格正是在矛盾冲突中得到鲜明、有力的刻画,冲突又使词中的叙事抒情波澜起伏,曲折发展.这些唱词都富于抒情意味,又具有形象性、动作性,有的还有象征性,可以说达到了傅雷先生所赞赏的“每句说话都是动作,每个动作都是说话”的妙境⑦.唱词的语言或雅或俗,随着抒情主人公身份性格的不同而风格各异,但都自然本色,天趣盎然,又含蓄委婉.这些唱词基本上不用典故,即使用了,也绝不隐晦艰涩.由于词的句式长短参差,音律复杂多变,适应了表现不同角色内心生活的需要,而且琅琅上口,悦耳动心,完全切合戏曲唱词的艺术要求.
以上所举的词作,它们所写的人物和情境,尽管都经过词人的艺术提炼和概括,但都是严格按照生活本来面貌的真实表现.即是说,它们是按实肖像,而非凭虚构象,是写境而非造境.那么,在唐宋词中,有没有超现实的幻想的人物角色和戏剧情境呢有.请看两宋之交词人朱敦儒的《鹧鸪天西都作》：
我是清都山水郎,天教分付与疏狂.曾批给雨支风券,累上留云借月章.诗万首,酒千觞,几曾着眼看侯王玉楼金阙慵归去,且插梅花醉洛阳.
在这首词中,词人扮演了一名天国山水郎官的角色.他生性懒慢,却又疏狂,竟敢屡次向玉帝上奏,要求批准他一并管理风、露、云、月.他不把王侯权贵放在眼里,就连天都的“玉楼金阙”,也懒得归去.正是由于突破直笔写实的套路,运用超现实的幻想和夸张,词人狂放不羁的个性被表现得不同凡响,可谓奇人跃现,奇境独辟,奇趣横溢.沈雄《古今词话》卷上评朱氏“有神仙风致”⑧,这首《鹧鸪天》,就好像是一出神仙剧.
戏剧冲突是戏剧的灵魂,而它的本质是性格冲突.上面的例子,都是一个人物自身演出性格冲突.在唐宋词中,也有两个人物之间的性格冲突.这种冲突所形成的戏剧性更强,请看李清照的《如梦令》：
昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒.试问卷帘人,却道海棠依旧.知否知否应是绿
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