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文学作品方面有关论文范文集,与刘勰文学语言的形式美相关毕业论文提纲
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内容提要《文心雕龙》关于文学语言形式美的内容主要涉及四
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汉民族语言是音、形、义的统一体,做为构造文学形象的物资材料,其自身的质性能够呈现特定的形式美感,既是作者内在情感的自然流溢,又是文学作品艺术性的外在体征.《练字》篇云：“心既托声于言,言亦寄形于字,讽颂则绩在宫商,临文则能归字形矣.”在我国古代文论史上,对于文学语言形式美的追求,是进入文学自觉时期以后才形诸理论表述的.曹丕提出的“诗赋欲丽”,首先肯定了文学自身的形式美,而陆机《文赋》提出“会意尚巧”、“遣言贵妍”的要求,其实也包含着对偶、辞采、音韵等形式美的要素.在刘勰所处的时代,诗赋处于文坛的主体地位,通行的文章也主要是带韵的骈文,文人创作注重的是音韵和对偶的排设,讲究语言的美感.面对这一文学现实,刘勰论文也注重总结文学语言美的规律,《文心雕龙》设有《声律》、《丽辞》、《事类》和《练字》等篇目,它们就是从声、色、形等美感方面来讲如何配置词语的,于其中体现了刘勰形式美论的系统观点.对于这一问题,本文拟从下述四个方面作以初步的探讨.
一
《文心雕龙总术》云：“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也.”“文笔”之分,代表南朝人文学观念的进步,这种类分是从语言外在形态上作出的,意味着人们对文学形式特点的关注.所谓“常言”,表明当时人对“文笔”之说是有普遍认同的,刘勰对此也予以采纳,他“盏以声律为文学要质,又为当时新趋势”①,故注重宫商谐适的声律美,把它视为文章美的首要特征.
我国古代的声律理论,建立在汉民族语言的特点之上,它是作家经创作实践意识到了的语言的自身规律,在其理论形态形成之前,已经在创作实践中实际应用着.《吕氏春秋古乐》记云：“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙.”早期的艺术诗、乐、舞三位一体,既然歌词要适应歌唱,自然就要有相应的节奏,这就是诗歌语言的自然谐律性.《诗经》的句式以四言为主,其节奏类型主要是两字一顿,呈现为2―2式的节拍,其中就有双句入韵伴随两相偶对性质的句子,这是使用汉语单音字来吟唱必然会出现的现象.到了汉魏文人那里,用韵的安排有了自觉的追求,例如建安诗人曹操、曹丕的诗多为乐府歌词,曹植的诗则多是案牍文字,偏于讽咏诵读,而脱离了对音乐的依附,其语言锤炼的功夫更为深细,已经傲到了暗合音律.古代作家对文学语言的适律性早有认识,《西京杂记》记载司马相如论赋：“一经一纬,一宫一商,此赋之迹也.”陆机(文赋)论音韵排比：“暨音声之迭代,若五色之相宜.虽逝止之无常,固崎而难便,苟达变而识次,犹开流以纳泉.”南朝宋代的范哗《狱中与诸甥侄书》说：“性别宫商,识清浊,斯门然也.”这些都是就作家的创作实践论音律的自然规则,认为文章语言声调的配合应该做到起伏有序,以取得音声流丽的美听效果.
声律理论的创立是在南朝齐代.三国时期孙炎作《尔雅音义》,初步建立了反切法,李登撰有《声类》,晋代的吕静著有《韵集》,又由于佛经转读的需要,促进了反切的研究和四声的辨析,于是汉语音韵的构成因素声、韵、调都有了相应的成果,这就为声律论的成熟奠定了基础.《南齐书陆厥传》：“汝南周颐善识声韵,(沈)约等文皆用宫商,以平上去人为四声,以此制韵,不可增减,世呼为永明体.”沈约、周颐等人把汉字四声的规律运用到诗文创作上,依此求得字音的平仄相对、高低互节,作出了自己的贡献.刘勰的声律论就是在此实践的基础上作出的.张立斋《文心雕龙注订》标著《声律》篇的历史地位说：“自魏有李登《声类》之说出,则文章声律之说乃宏；自粱沈约以后,则文章声律之说乃精；自彦和此篇之说出,则文章声律之说始大定.”②然而还应该分辨的是,刘勰声律论的贡献并不在于语言学方面,而在于它对文章写作理论的实际应用；即便在实践应用领域,刘勰也并设有沿着永明声律论的路子走下去,而是把它转用到自己的文章学理论体系当中去,形成了在“宗经”思想统观下,以情辞统一论为统领的原则性阐述.刘勰的声律论同语言理论上的辨析声韵之学是不同角度的两个问题,郭绍虞指出：“永明时文学上的声病说,就不能看作水明时文字学上的声韵学说”,他引用王国维《五声说》“四声之说专主属文,不关音韵”的说法,划开了文字学上的音韵说与文学理论的声律说之界线③.
沈约《宋书谢灵运传论》说：“欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响.一简之内,音韵尽殊；两句之中,轻重悉异.妙达此旨,始可言文.”声律理论被用到依声制韵上面,创制了严格的声韵规定,这属于人为的声律.而刘勰在《声律》篇主张的是自然声律,他重声律却不拘“声病”,论“声律”其实是论文学的音乐性,因而它所体现的贡献并不在于诗文作法的写作技巧,而在于从文学理论上确立了音声圆转的美学原则.
文学作品的音乐性有两重含义：其一是指文被律吕的音乐属性,它是在文辞之上别以“五音”协律,即所谓“声依永,律和声”.《乐府》篇云：“凡乐辞曰诗,咏声曰歌,声来被辞,辞繁难节.”这就是从乐府歌词适应乐律的特点来说的.其二是指字句内部的四声节制和句尾用韵.在四声理论没有提出之前,古人借用宫、商等音乐上表示音级的“五音”来标示声调,这只是术语上的活用,并不能落实到字音的实处④,实质上它就是指语言声调的和谐适律.《声律》篇说：“今操琴不调,必知改张；擒文乖张,而不识所调.响在彼弦,乃得克谐；声萌我心,更失和律,其故何哉良由外听易为察,而内听难为聪也.”可见在文字之间协和声韵是更为精细的难事.刘勰论声律谈到了字音平仄的选用以及双声叠韵字的运用等问题.他指出字词声调有飞、沉之区别,所谓“飞声”,就相当于沈约所说的“浮声”,而“沉声”就如同“切响”.声音的飞沉作用于人的听觉所产生的感受不同：“沈则响发而断,飞则声扬不还”,要追求音律上抑扬有致的美感,就要使音调平仄的运用“辘轳交往,逆鳞相比”,做到有规律地间隔,使句内声调形成一种错综变化；如果违反了声调的搭配规律,就会使作品在乐感上出现滞碍,这被刘勰形象地称作文章家的“口吃”.在音韵谐和的美学追求中,刘勰注重的是它所能传达的作品的情韵并由此而形成的作品的风貌.“声转于吻,玲玲如振玉；辞摩于耳,累累如贯珠”,他把文章声韵的安排视为一个完整的艺术构成,强调要讲求它整体和谐的形式美感.同时指出作家写作若出现“喉唇纠纷”的蹇碍现象,应该“左碍而寻右,末滞而
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