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终结存在着五种样态：“艺术”终结、“艺术史”终结、“艺术家”终结、“审美经验”的终结和“艺术理论”的终结.艺术终结的当下肇始者丹托其实是在很严格的意义上使用“艺术终结”这一术语.在他看来,“艺术死亡”是一个高度意识形态化的概念,只是“美的艺术的死亡”,而“艺术终结”则是艺术叙事的终结.与西方流行的“终结说”一样,丹托的艺术终结其实与现代性的终结密切相关.艺术作为西方现代性的产物,其再生必须从后发现代性国家的经验中吸取资源.唯有如此,已经陷入“死胡同”的当代艺术才能走出虚无主义的怪圈.9.《当电影遭遇城市
――试论〈尼斯景象〉与城市交响曲电影》
张同道《北京师范大学学报》2007年第4期
电影起源于现代都市巴黎,它与现代城市都是现代科技发展的产物,电影与城市的相遇建立了一种共同节奏,呼应着时代的律动.城市交响曲是电影遭遇城市的产物.城市交响曲电影表达的不是普通的城市生活,而是城市的现代节奏:火车、汽车转动的轮子,旋转的机器,钢筋、玻璃建筑,速度、节奏与运动的交响.节奏感、形式感、运动感建立起城市交响曲电影的突出特征.《尼斯景象》则洗劫了未来主义的机器激情,代之以社会观察,但保留了城市交响曲电影的形式:节奏、动感和先锋艺术表达方式.
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10.《电影符号学置疑》
余纪《电影艺术》2007年第4期
电影的表达方式和技巧之所以不能和人类自然语言等同视之,不能硬套语言学的方法来研究电影,首先在于电影没有自己固定的词汇系统.电影的每一个镜头都是全新的、多义的,甚至是可以任意阐释的.在无法界定概念的状况下,笔者对语言学意义上的电影符号存在的权利产生质疑.通过对电影语汇系统和语言学的比较,笔者提出在承认人认识电影意义生成机制的难度的基础上,应当反对滥用符号学,强调让符号学回归符号系统.
该文转载于 http://www.sxsky.net/wenxue/030458749.html
11.《论20世纪80年代欧美现代主义绘画的回归》
余丁《文艺研究》2007年第6期
在西方现代艺术史中,20世纪80年代被称为“绘画回归”的年代,绘画的回归本质上是从各种艺术实验回到架上绘画上来,也就是从美国式的前卫回归到欧洲的传统,从这个意义上说,绘画的回归就是欧洲传统的回归.在这样的思潮中,绘画由现代主义对于写实的排斥,转变为后现代主义对写实的搬用.写实主义(现实主义)一词也被广泛地运用在80年代以后的许多绘画流派当中,如超级写实主义、新现实主义等等.本文通过对80年代绘画回归的浪潮中不同国家写实画家的描述,分析20世纪80年代西方现代艺术史中现实主义绘画的面貌.
12.《电影语言：新概念与新版图》
王志敏、陈捷《文艺争鸣》2007年第7期
一百年里电影经历了不同阶段形成了不同传播形态,但是当前国内对电影的定义却早已落伍.在此情形下,建立一门电影语言学的构想被提上了日程.作为电影学的一个分支,电影语言学必须以电影媒介为前提,可以借鉴但不能完全照搬文字语言学的方法.在西方电影史上,电影语言学经历了天真、认真到成熟三个阶段.受到结构主义符号学的启发,把电影作为一门语言艺术的构想基本成形.20世纪末的计算机数字技术为完善电影语言学提供了技术保障,即必须具备系统化的单元库.这个语言单元库至少满足四个条件：随身携带、即时提取、反复使用、往返交流.在不久的将来,电影很可能不仅是一种影音产品,也能成为一种高度组织化的影音集成系统的操作现象.
13.《中国电影比较研究的新视野》
（美）张英进、武秋辰译《文艺研究》2007年第8期
在比较文学走向衰微之时,比较电影研究正在勃然兴起.比起跨国电影研究来,比较电影研究更确切地抓住了电影的多重方向性,即外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）.电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题,还应该超越追踪金钱流动的规则,同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面.在比较的框架下,观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术(戏剧、摄影和影像)之间的跨媒体性等都是中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题.因此,跨学科性对于理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性起着至关重要的作用.
14.《历史上下文中的“美术”和“美术革命”》
吕澎《文艺研究》2007年第9期
中文“美术”一词具有复杂的性质与表述上的差异,在讨论中使用这样的词汇需要谨慎,没有对“美术”这个词的历史上下文给予了解,使用它将面临风险.事实上,“美术”是一个借用的外来词,“美术革命”也是一个历史性的词汇,正是晚明以来的西方文明的影响,逐渐改变了中国人的观念,并以新的词汇来表述他们对新的艺术现象的看法.所以,不同历史时期的艺术演变和细微末节的现象,都是“美术”和“美术革命”的关联因素.透过对这些词汇的历史考察,可以使我们对百年来的艺术历史有更理性的认识.概括地讲,正是历史的复杂变化,导致中国人使用这些词汇,并在这些词汇的组织中改变中国的艺术传统,20世纪中国的艺术史,就是在类似的使用和理解中形成的.
15．《“铁屋子”或“家”的民族寓言
――论中国电影的一个原型叙事结构及其变形》
陈旭光《文艺争鸣》2007年第9期
本文从鲁迅先生关于“铁屋子”的论述发现鲁迅的小说中反复出现的一个类似原型的圆型叙述结构.作者进而把这一原形叙述结构扩展到二十世纪中国文学艺术的许多重要作品尤其是大量的家族题材作品.作者认为这并非偶然,而是极为深刻地隐喻了中国传统文化对人的禁锢之深,以及处身于这个原型结构中的个体从传统、文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难.
本文通过对中国电影史上不同时代的几部经典性影片《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》、《孩子王》等的分析论述了这一原型在电影中的表现：一个启蒙者来到一个“铁屋子”或“家”,最后寂寞地离开.文章并分析归纳了这种原型叙事结构中的几类原型性的人物形象（如长子或殉难者、维护者、新人、闯入的启蒙者等）及其文化象征蕴涵.
文章认为这一反复出现的原型性的圆形叙事结构表征了20世纪中国知识分子的典型心态,聚焦了20世纪中国思想文化领域的众多关键问题.其一,蕴含了现代知识分子对家族文化的批判、思考以及复杂感情.其二,折射了现代知识分子启蒙理想与现
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