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实、现代性理想与本土传统伦理观念的冲突.其三,还体现了20世纪中国艺术的总体美学风格――“焦灼”与“现代悲剧感”.但在进入20世纪90年代之后,体现于《红高粱》等电影,这个“家”或“铁屋子”的原型叙事结构发生了剧变.《红高粱》不仅表征了“家”或“铁屋子”原型结构的终结,也表征了一个以第五代为主体的新时期电影时代的终结,并宣告了一个注重感官享受、娱乐化、游戏性、商业消费趋势、平民化的新世纪的到来.
16.《20世纪中国画现代转型中的“传统主义”》
惠蓝《文艺研究》2007年第10期
20世纪中国画的发展有两条十分清晰的主路径,一是中西融合,二是传统演进.长久以来,在某种西方中心主义的思维定式下,这两种路径被安排在从传统到现代的时间序列的先后位置上,后者被总体性地认为未进入现代范畴.这种视野忽视了中国画进入现代性的另一种方式,即“传统主义”.“传统主义”具备“内自觉”与“外自觉”的二维向度和四级差异,既包括体现在陈师曾、黄宾虹、潘天寿身上的明确的双向自觉,也包括在齐白石、金城、吴湖帆身上的相对性与模糊性.“传统主义”与“融合主义”包含着一种继发现代性的张力结构,从而展现了西方现代化进程中所没有的原创形态,重构了现代性内涵,并为全球多元现代性提供了一个典型例证.
17.《中国风格：困境中的抉择
――中国新潮音乐西传面面观》
毕明辉《人民音乐》2007年第10期
中国音乐流传西方,西方人通过音乐来认识中国,是一个有趣而引人深思的话题.20世纪80年代以来,随着中国改革开放步伐的日趋加快,中西文化交流深度和广度的加大,中国新潮音乐在西方异军突起,成为一支鲜活的当代力量,登上西方音乐舞台.本文即以中国新潮音乐西传这一文化现象为切入点,将之投注于20世纪中西音乐文化交流大历史背景下予以关照,认为围绕“中国风格”而展开的中国新潮音乐家的众多创作,以谭盾、陈其钢和郭文景最具代表性,三者分别代表了“被放逐”、“被追问”和“被简化”的三种方向.诚然,中国新潮音乐西传为推广中国音乐在西方的影响颇有裨益,然而,作为将原创性贡献视为第一生命的作曲家,他们所面临的困境也不言而喻：文化全球化浪潮冲击下如何发展本土文化、保持母语文化,传统断裂带来的文化传承上的空白,西方音乐训练体系留下的不可逆转的话语烙印等等,均都令他们在推陈出新、寻求突破的环节上,矛盾重重,举步维艰.西方人日渐明晰的文化自觉,对中国人来说,既是一种值得借鉴的态度,也是一种理当深思的警醒?察古审今,困境中的挑战,对中国音乐家来说,无疑任重道
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18.《华语电影新格局中的香港电影
――兼对后殖民理论的重新思考》
陈犀禾刘宇清《文艺研究》2007年第11期
文化身份是香港电影研究中的一个重要课题.近年来香港电影和流行文化的强势呈现出反哺大陆文化的势头,这对于学术界流行的后殖民框架提出了挑战.以阿巴斯的“消失论”和周蕾的“夹缝论”为代表的后殖民理论思路把香港与英国、中国的关系都视为殖民与被殖民的关系中,这种论调在香港文化身份上制造了迷思.但是近年来香港电影在产业模式、美学模式、大众文化和专业精神等方面对内地电影的影响已越来越明显.这一事实驳斥了阿巴斯和周蕾的理论,暴露其西方中心主义的基调,并证明了香港电影与内地电影之间的互动、合作和竞争关系绝非后殖民语境中的对立、对抗关系,而是在华语电影的背景中拓展了中华性与香港性之间的水乳交融.
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