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关于摄影美学类论文范文素材,与“画意摄影”在中国相关论文发表
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自摄影问世以来,摄影与绘画的联姻就从来没有停止过,达盖尔就是一位全景画家,不少艺术家也通过自身的实践推动着摄影与绘画关系的发展,但是“摄影与生俱来就被看作次等的艺术.卡罗式摄影看起来就像绘画,摄影技术的进步甚至迫使部分画种（主要是肖像画）被取代”.（1）最终,也许由于摄影使照片的“灵光”（Aura）消失了（2）,或者摄影的真谛是：“它曾经存在过”（3）,其主要功能只是写真和证明（4）!摄影还是被拒之于绘画这门艺术领域的最高境界之外.
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为了取得与绘画同等的地位,19世纪下半叶首先在英国出现模仿拉斐尔前派绘画的“高雅艺术摄影”（HighArtPhotography）.正如《美国ICP摄影百科全书》解释的那样：“画意派运动的先导是19世纪50年代末期OG雷兰德和HP鲁宾逊的‘高艺术’摄影.他们的作品像以后画意派作品那样深受当时风行的绘画格式的影响,但他们都曾为摄影取得和其它视觉艺术同等地位而竭尽全力.”（5）
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“画意摄影”（Pictorialism）就是在“高雅艺术摄影”基础上发展起来的,是指模仿绘画形式和理念的一种摄影风格.因往往是沙龙的核心,所以也称“沙龙摄影”.它的鼻祖鲁宾逊认为：“摄影的美学标准和绘画是一样的.摄影越是忠实的模仿绘画就越接近真正的艺术.”（6）主要特征是强调影像的形成和气氛胜过题材的重要性,尽量舍弃现实中世俗和丑陋的题材,甚至通过后期加工的办法追求画面美感效果.视照片的构图、线条、影调、色彩等为照片最重要美学因素,对画面内容的社会现实意义漠不关心.鲁宾逊1857的作品《人生的两条路》和雷兰德1858年的作品《消逝》就是这样的作品,并被认为是“画意摄影”的先导.
翻开世界摄影史,细细的品味摄影风格的流变,就会发现这样的事实：“画意摄影”的风格与形式,曾经对许多大师产生过影响,而且也在相当程度上塑造了摄影的消费市场.19世纪40年代以英美摄影师为主的画意派开始为人所知；80年代,汉堡画意摄影展览,巴黎摄影俱乐部的建立和伦敦摄影沙龙的组成促进了“画意摄影”的发展,90年代伦敦摄影连环兄弟会成立及欧洲各地摄影展览中的画意作品使得“画意摄影”受人重视并成为世界各地业余摄影的主流.但是,“画意摄影”单纯追求画面的视觉美感,对社会现实无关指涉,愈加偏离摄影的正途,注定是昙花一现.“比如20世纪美国摄影史上最具影响力的爱尔弗雷德施蒂格利兹,早期也曾崇尚过'画意摄影',而且在1890年从欧洲留学归美后,先后创办了两份对美国'画意摄影'产生极大影响的刊物《摄影纪事》和《摄影作品》.然而到1902年前后,他开始对‘画意摄影’的许多理念产生疑问,终于又建立了‘摄影分离’组织,举起‘摄影分离派’的大旗,公开表示对‘画意摄影’传统的反叛.”（7）这个组织的其他主要成员像爱德华斯泰肯与保罗斯特兰德
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摄影在上个世纪之交传入中国时间,正是西方“画意摄影”盛极而衰之际,肩负救国理想的莘莘学子们在学习西方现代科学技术之余也带回了“画意摄影”.这粒业余沙龙的种子在现代性的包裹下落入古老的农耕文明里很快就生根发芽并开出璀璨的花朵.它与传统中国绘画审美观嫁接建立起来的中国“画意摄影”风格,一开始就是中国摄影的主流,历经中国摄影近百年的发展始终占据着主导地位.虽然它也曾为中国摄影的成长立下汗马功劳,但由于一直以来是权贵和文人的雅玩；或者像陈传兴所言：“沙龙摄影有时会流于视觉公式化,但是,这种追求及记录万物美感的摄影方式,慰籍了摄影者的心灵,也是普通大众最容易体验的美之历程”（9）,而最终沦为娱乐的工具.
打开马运增等编著的《中国摄影史――1840－1937》,近代著名摄影师陈万里、刘半农、郎静山等刘体志等共列举17人,代表性的摄影社团如北京的光社和上海的华社等,都无一例外以擅长“画意摄影”而著称.（10）更显弥足珍贵的中国摄影美学也是在传统中国绘画“气韵生动”审美观的统摄下建立起自己摄影画意美学的.建国前72位在摄影美学理论方面有所贡献的文化名流其主流和骨干都是在谈摄影的画意美.（11）以下例举几位辅以说明问题.
1923年,早期青年摄影家欧阳慧锵的《摄影指南》在上海出版,康有为不仅给《摄影指南》作了题辞,还以“画意”为名,对该书中作者所拍摄的13幅作品逐一进行了点评,评《夕照》曰：“上则层云堆叠,下则波光万道,极画片之奇观.”评《天竺进香》曰：“画中神品.”（12）可见欧阳和康有为的思想仍遵循古典绘画美学传统.
1924年,陈万里《大风集》“是中国人的第一册照相集”,俞平伯用“以心映物”题其首页.顾颉刚则以“从极不美的境界中造成它美”为题作序（13）.以上两位题序都表明陈的摄影重在发扬中国艺术的特点.
刘半农谈影称作“写意”,“乃是要把作者的意境,借着照相机表露出来”.“但我们这些傻小子,偏要把正用的东西借用歪用――想在照相中找出一些‘美’来,称之为‘美术照相’”.（14）刘先生的意图就更明确,就是借中国古代绘画品评中的“意境”美学理论用于摄影.
到30年代上海的郎静山时,干脆以摄影拍照积攒影像素材,然后利用暗房叠放技术拼凑影像,并自命名为“集锦摄影”.他用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚,所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画.仔细研究发现,从1931年起至1948年,17年中他“累计入选国际沙龙为三百余处,数量为千幅之上,可说是位于高产的摄影艺术家,而入选作品中又以‘集锦摄影’作品占多数”（15）.在他第一次个展时出版的专刊上就明确表达,自己的摄影“所采构图理法,亦多与吾国绘事相同,”又说“今有集锦之法,画之境地,随心所欲,于大自然景物中,仿古人传模移写之诣构图,制成理想中之意境.”（16）郎静山的摄影一经面世,便在当时获得满堂喝彩,就像他自己在同一文中所说,“由此观之,东方艺术,可为摄影之助,摄影亦足证东方艺术,它早入于精妙之域也”.从此点上看,郎静山的“集锦摄影”从
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