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、抑制日益膨胀的物欲,把心与物关系调整到合理程度.而相对于正物化美学的显赫声势,这种反物化美学的声音微弱得多,需要适当强化.应当看到,这里说的反物化美学本身其实也应是物化美学的一个当然的重要组成部分.它只不过是以反物化姿态出现的物化美学罢了,正像贡巴尼翁说“真正的反现代派同时也是现代派,今日和永远是现代派,或是违心的现代派”,“没有反现代派就没有现代派”、,现代派之中有反现代派”一样.贡巴尼翁的有趣而又准确的分析表明,往往是那些“反现代派”才是‘宴的现代派,没有受骗的、更为聪明的现代派”或“现代派中最优秀的人”.

无论是正物化美学还是反物化美学,都可以视为物化美学的具体呈现形态.这表明,随着物质生活的发展,精神主导的社会已转变为物质主导的社会.物质主导社会的核心信念在于‘物质变精神”,也就是人的物质生活的丰盈繁盛呼唤精神表现以及亟待精神引导.这是一种侧重于体验物质生活的物化美学.在物质与精神的二律背反中,占主导地位的因素从精神变成了物质,物质生活发展的速度高于精神生活的发展速度,所以导致了物化美学的产生.物化美学属于物化年代的注重人际沟通与素养培育的美学,是肯定物质生活及反思物质生活的美学,从而属于一种审美沟通与素养论美学.

四、反物化的物化美学范式：兴辞美学

关于美学相关论文范文参考文献在“以经济建设为中心”和以物质生产的快速增长为显著效果的社会改革年代,必然会出现与之相伴随的生活与文化的物化现象.而这种物化年代必出物化美学,是毋庸置疑的.种种实用美学及其相关的肯定性美学理论建构,在国民生活中已经和正在起到日益基本的美化作用,也早已成为不争的事实.但物化美学不可能只有一种范式,也不可能只存在正物化美学范式,而是应当存在诸多彼此不同的理论范式,这里面当然也包括反物化美学范式.当然,无论是正物化美学还是反物化美学,各自都必然会存在诸多不同的理论范式或理论取向,这里不可能对它们都――加以讨论或预测.我只是想尝试对我正在探索的一种反物化美学范式――兴辞美学作初步阐述.从当前语境下中国美学古典传统与现代美学传统的交融着眼,美学应当坚持在生活中询构一种新传统美学――兴辞美学.它或许应当被归属于物化美学中的一种具有新传统特质的反物化范式.它不仅尝试复活中国现代美学I时期的心化美学传统,以此应对当前物化趋势的挑战并加以遏制；而且同时尝试复活更为久远的中国古典感兴美学传统,以及古今都受到重视的修辞论美学传统；同样,还需要适度借鉴来自西方的体验美学范式及现代修辞论美学范式,等等,由此组合出一种新传统美学阐释框架.

在这里标举兴辞美学,是经过了较长时间考虑的.在过去四分之一世纪里,我曾先后琢磨过中国古典‘感兴’传统、西方体验美学、修辞论美学、中国形象诗学、汉语形象美学和兴辞诗学等思路,到现在终于暂时做出兴辞美学这一选择,感觉可以用它来尝试面对当前生活与文化的物化困境这一难题.之所以有此感觉和选择,主要是由于痛感需要走出目前特殊的理论困窘：一方面是理论过剩,另一方面是理论匮乏.流行的西方后现代语境下的诸种美学与艺术理论及相关多学科理论,尽管种类和数量繁多乃至过剩,但能真正助人进行建构性思索的东西却不多,因为它们总体上解构多于建构,批判性反思多于建设性反思,也就是‘破大于立”,尽管也有一些富有价值的建构理论.这就是说,重要的是化解解构性理论过剩而建构性理论匮乏的困窘.面对当前物化年代的物欲膨胀现象,我们既需要持续的解构或批判,同时更需要正面的建构和建设性反思,即既需要“破”更需要“立”,也就是要在解构中实施建构.而建构性学术资源从哪里来不能不拓宽资源吸纳渠道,主要的有如下几条.第一,继续批判地吸纳西方学术界的无论是解构性还是建构性的资源,以充实物化与反物化的分析装备.这一点应无需论证.第二,适当发掘以往中国现代美学I时段的心化美学传统,同样是必需的.但同时应当避免机械地完全照搬,否则不能满足现实需要.例如,倘若依旧用‘现实主义”和‘典型化’去要求赵本山先生小品表演变调,或者甚至去规定冯小刚必须改走,典型化’道路,那显然不现实.第三,在现代知识型基础上适度返回久远而又深厚的中国古典美学传统去寻找可能的精神美学或心化美学传统资源,对当前来说可能更是一种必然归宿.因为,我们民族的深厚的古今心化美学传统,在物化问题上应当可能提供富有价值的启示.正是出于这些考虑,我想到了一种在现代知识型框架中重新激活传统资源以解决当代美学问题的路径,这可以被视为一种新传统美学取向：是新的,但又是传统的；是传统的,但又具有了新的现代内涵.具体来说,我想到的是中国古典“感兴”传统及其现代传承状况,并且尝试把它同古今中外“修辞”论传统交融起来,从而有了兴辞美学这一构想.

兴辞美学,应当是感兴美学传统与修辞论美学传统的一种现代交融形态.这是在现代知识型基础上综合中国传统的感兴论与中外修辞论的结果,如此实施现代综合,是为了应对当前物化年代新现象和新问题的分析需要.如果说,任何美学都不得不注重个体对特定的符号表意形式的体验的话,那么,感兴美学可以更偏重于个体对符号表意形式的人生体验,而修辞论美学则可以更突出被个体所体验的符号表意形式本身.由感兴美学与修辞论美学交融成的兴辞美学,则希望对感兴与修辞即兴辞予以同等程度的重视,由此为化解物化年代执持于物欲的困境而提供可能的解决之道.限于篇幅和水平,下面仅对兴辞美学的一些基本问题作简要论述.

兴辞美学的一个基本主张在于,艺术品应是一种兴辞作品,即是能让个体产生活生生的感兴的符号表意形式.有了感兴,作家构思时才会有合适的意兴、富于意兴的语言及相应的文体.明代谢榛说：“诗有不立意造句,以兴为主,漫然成篇,此诗之人化也.”憾兴对他来讲是如此重要,以致仿佛无需精心“立意造句”而只拥有感兴,便可写成出神入化的佳作来.但实际上,正是感兴本身就具有“造语”的功能,就能促进“辞”或“语”的原创性生成：“凡作诗,悲欢皆由乎兴,非兴则造语弗工.欢喜之意有限,悲感之意无穷.欢喜诗,兴中得者虽佳,但宜乎短章；悲感诗,兴中得者更佳.至于千言反复,愈长愈健.熟读李、杜全集,方知无处无时而非兴也.”诗中的悲欢形象及情调都来自感兴,而同理,如没有感兴也就不可能获得准确而又生动的语词.感兴的作用还渗透人诗的文体中,在不同的文体中则有不同的呈现形态.而李白和杜甫之所以成就突出,正是因为他们的诗“无处无时而非兴也”.对感兴与修辞的关系,还是叶燮《原诗》说得准确而又明白：“原夫作诗者之肇端,而有事乎此也,必先有所触以兴起其意,而后措诸辞,属为句,敷之而成章.当其有所触而兴起也,其意、其辞、其句劈空而起,皆自无而有,随在取之于心；出而为情、为景、为事,人未尝言之,而自我始言之.”一旦有感兴,就必然同时产生富于感兴之辞,也就是兴而生辞.感兴与修辞在兴辞中是如影随形地同时生成的.

从基本的美学立场着眼,兴辞美学虽然承认“物”的现实地位,但却同时要求个体在面对生活与文化的物化趋向时,

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