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古典文学方面论文范文例文,与戏曲改写漫话相关毕业论文模板
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予受众的艺术感受是不同的.但从剧本创作的实际状况来考察,许多剧本其实不能演出或演出效果不佳,例如明清以来许多文人创作的案头剧,实际上只能供阅读而不能披之管弦、粉墨登场的.吴梅就指出清代一些剧作家“多不能歌,如桂馥、梁廷、许鸿磐、裘琏等,时有舛律”,他们只是“以作文之法作曲”（《清人杂剧二集序》）而已.中国传统戏曲中即使能搬演的作品,也由于舞台演出所必须具备的时、空条件的限制,以及戏曲本身的局限（如情节进展缓慢等）,也并不能在快节奏的现代社会生活中广为受众所接受.但是,任其渐次消歇以致泯灭也是不相宜的.为了保存并发展古典戏曲的优良传统,便于现代社会的受众接受传统戏曲佳作中的有益营养,继承先人的崇高美德,培养时代的高尚情操,陶冶情趣,提高审美品位,除了根据需求扩大并增加舞台演出的频率之外,将戏曲中的佳作重新创作成便于随时随地可供阅读的小说,也是一种可以广为实施的选择.但是,这种创作是有“框子”的创作,有它特殊的要求.这“框子”就是原作,改写者不可违背原作的精神实质,因而改写者可以驰骋的天地又是有限的.创作小说,要深入社会,体验生活,况味人生,观察百态；改写戏曲,则要研究原作,探究原作所反映的社会生活和时代风貌,追踪原作作者在作品中所蕴涵的人生态度及其对社会的审美意识,把握原作的精神实质.为此,要在改写之前进行一些研究.
不过,这种研究与通常意义上的学术研究是有所不同的.大略言之,首先要对原作所反映的时代历史有所知晓,例如戏曲盛行的元、明、清三朝的政治制度、社会风貌、生活习俗等等.元、清两朝虽同为少数民族入主中原,但元朝为蒙古族,而清朝则为满族,明朝又是历来占统治地位的汉族.这三个朝代从朝廷官制到百姓生活以至服饰、饮食、起居等等,虽有所承袭、相互渗透,但也有种种差异,反映在每个朝代的文学作品中自然呈现出各自特色.其次,对传统戏曲这一体裁的发展变化也要有所了解.由南戏演变为传奇,由元杂剧发展为明清杂剧,对它们在体制、唱腔、角色等方面的继承与发展应了然于胸,在改写以北曲为主,基本上是一本四折的杂剧和改写以南曲为主,一般有二、三十出的传奇时,自然也必须有全面的考虑和不同的设计.再次,对同一题材不同体裁的作品也要熟悉,借以了解不同作者运用某一体裁创作时,如何向另一种体裁的同一题材作品借鉴；不同体裁的同一题材作品,又各自有哪些特点等等,这对于改写是很有助益的.例如,明代马中锡写有《中山狼传》一文,康海有读《中山狼传》诗作,王九思、陈与郊、汪廷讷等人以此题材各自创作有戏曲作品.了解这些不同作者运用不同体裁创作同一题材的作品,在改写戏曲为小说时,是很有借鉴作用的.
在上述探索的基础上,再要对所拟改写的剧作进行深入的研析,对其思想内涵、艺术特色的方方面面都要有所了解并形成自己的见解,特别是要把握作者在作品中流露的爱憎感情,歌颂什么、赞成什么,批判什么、否定什么,任何一部作品不可能不反映作者的思想倾向和感情色彩,不能细致地把握这些,就不能完全体现出原作的精神实质来.
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既然是重新创作,就必须在精神实质上与原作保持一致,不可随意添加原作所无的情节和人物,也不能任意改变原作的基本情节和人物的主要性格,绝不能改写成“戏说”一类的消遣读物.自然,所有的传统戏曲都是既往时代的产物,不能不留有时代的烙印；同时原作作者对现实的审美认识也与今日的读者、作者的艺术认识存有差异.这种种因素导致了古典戏曲（其实包括整个古代文学）中精华与糟粕并存的现象.因此,我们以今日的审美认识去重新创作往日的戏曲作品时,自不能不有所抉择；同时对择定的作品还要进行一些必要的“改造”,但这种“改造”不能伤筋动骨,只能做些强化与淡化的工作.对于原作中的精华即对于今天受众仍然有益的部分可做突出的叙写；而对于糟粕即今天受众可能产生消极影响的内容则要稍稍做些删减,淡化处理,如仍不能全然抹去,可在每篇作品之后的说明文字中有所交代,因为毕竟是既往的作品,有这样那样的不足和缺失也是很自然的事,我们不能迁就其糟粕,但也不宜将古代作品现代化.
基于这样的认识,我改写了一些传统的戏曲作品,但是否取得预期的效果也不敢自信,外文出版社原编审陈有先生在审读拙作后来信说：“您改写的《桃花扇》十分成功,既能忠于原著,又突出了故事性的可读的趣味.您是把研究古典文学的治学的严谨作风全放在改写上面.改写的文字处处溶入原著的精华,每字每句几乎均有出处.”因此,改写的《桃花扇》、《牡丹亭》的中英文对照本初次印出后不久就行重印.
四
从事教学和研究的人去“改写”戏曲有何意义?我曾在一篇回顾自己研究《儒林外史》经历的文章中说：“我一向认为从事研究的人,也应重视普及工作.我们做任何学术研究,在自己的工作中,除了力求有所突破、有所创新,从而有利于学术的更加繁荣、促进学术的长远发展,还要注意将我们的研究通俗化,将它们普及到广大群众中去,从而为提高全民族的素质做出自己的努力.”本着这样的认识,所以我在撰写古代戏曲研究论著的同时,也将戏曲中的佳作改写成中、短篇小说,除了用汉语出版外,还由外文出版社、新世界出版社出版英语文本、法语文本、德语文本和中英文对照本,多达十种.又据新世界出版社责任编辑近日电告,三大传奇的改写本有在美国出版的意向.使中国古典戏曲走向群众、走向世界,我想这项工作并非毫无意义.
其实,这种看似普及的工作要做好也非易事.认真做去,对自己的研究工作也是很有帮助的.例如《元杂剧故事集》中改写了包括关、马、郑、白四大家的元代杂剧作家12人作品14部；《明杂剧故事集》中改写了自朱权以下,康海、徐渭等12家的剧作15部；《清杂剧故事集》中改写了自查继佐、吴伟业以下15家21部剧作.为了选定这些作家、作品而阅读的剧作为数更多.广泛地研读三朝杂剧,对于我撰写《试论元杂剧对明清杂剧的影响》的论文显然是起了作用的.又如对《牡丹亭》、《桃花扇》等传奇的两次改写（初次改写文本,每种三、四万字；再次改写的中英文对照本,每种八万字）,对于原作的研析更为仔细深入,这对于我撰写有关《牡丹亭》、《桃花扇》的学术论文,自然是有所助益的.总之,普及与提高是相互作用的.
至于有少数学人有意无意地将戏曲改写的地位置于戏曲研究之下,这也有其自由.不过,个人以为这正如同文学创作与文学研究一样,彼此难言高低,只能讲究做得好不好.戏曲研究、戏曲创作（包括改写、改编）和戏曲演出,能将三者集于一身者实属少见,因此就有了分工,彼此之间应该尊重、相互支持.
笔者改写的这些作品发表于二十世纪七十年代末八十年代初,大
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