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关于女性文学相关论文范文例文,与社会文化结构与百年中国女性文学引相关论文开题报告
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;有一种大家闺秀的修养和气质,那么知青女作家则更多地从父母那里继承了知识分子的批判性立场.加上时代不同、文学观念不同等因素的影响,五四女作家回国之后,大多进入高校教书,文学创作不再是她们的人生重点；而知青女作家则几乎都把文学创作,主要是小说创作当成了自己职业,并成为级别不等的作家协会领导.由于历史原因,这一代女作家不仅没有按部就班地受到正常的高等教育（有一些在“文革”后通过高考进入大学学习,另一些则通过自学和文学交流等渠道同样获得了丰富的文学修养）,而且在青少年时期饱尝人生的冷暖,上山下乡带来的由城市到农村（或者由于父母被打成右派而跌落到社会底层）的丰富的人生阅历,加上改革开放、社会转型引发的更为深入的思考,这一切都使得她们的文学创作有着取之不尽的素材.人生体验深刻,创作题材丰富,创作时间长,创作成果丰厚,使这一代女作家成为20世纪历代女作家群中文学成就高、文学影响深远的一个群体.在后起的年轻一代女作家中,呈现出两极分化的状况.在20世纪60年代出生的女作家中,一类是像迟子建、陈染、林白、徐坤这样的学院派,另一种是像葛水平、孙惠芬这样的乡土派.前者受过高等教育,成名早（大约在90年代）,后者则经过了一个长时间的创作过程之后,在2000年以后迎来了自己的创作高峰和社会的广泛认可.而被称为“70后”的这一代女作家,则大部分是在小城镇上度过了自己的青少年时代.她们大多在接受过高等教育之后,又到鲁迅文学院或作家班学习创作,并通过获得各种文学奖项受到关注,进入研究者的视野.这一方面是高等教育普及的结果,另一方面是城市化过程中,小城镇包含了更多、更微妙的社会转型的讯息,使得小城镇成为20世纪女性文学中继都市和乡村之后的一个新的表现空间.在“80后”女作家中,既有张悦然、迪安这样开始了新一轮留学经历的女作家,又有郑小琼这样边打工边创作的女诗人.经验和想象以不同的方式为她们的文学之梦插上了飞翔的翅膀.
综上所述,从家庭出身和受教育情况来看,20世纪女作家群之间呈现出明显的代际差异.第一代女作家后来纷纷转向自己的研究领域,一是学有专长,另一个原因恐怕也与她们在当时的社会文化结构和历史境遇中,除了婚恋自主和独立自强的女性主体意识外,所能够提出并探索的问题有限有关.后来的女作家几乎都是向着专业作家的目标发展.社会动荡、战争爆发、教育普及,使得女性越来越广泛地深入到社会结构中,为她们在文学创作上的长足发展提供了必要的历史条件.在近一个世纪的女性文学发展脉络中,出身不同、学养各异的女作家群此起彼伏,各领风骚.如果忽略其中的时间因素,按照家世和学养考量她们在社会文化结构中的位置的话,就会发现她们父辈的社会地位和自身的教育程度几乎涵盖了社会结构中的各个层级.由此可见,近百年来社会文化结构的多次调整,直接造成了我国女性作家的群体更迭,使女性文学创作总体上呈现出越来越大众化的趋势.
二
整个20世纪的女性文学创作,已经形成了一个强有力的女性创作的传统.虽然战争、革命、商业暴力不断侵入到这一新生的文学园地,使女性文学创作不时出现潮涨潮落的起伏变化,但从未能让它中断.近百年来,随着女性文学的每一次飞升或坠落,女作家言说的姿态和言说的内容,都发生了很大的调整和变化,从单一到丰富,从写实到虚构,无不与特定时代的社会文化结构有着非常复杂的因应关系.女作家在社会文化结构中的边缘地位决定了这种冲击――回应必然呈现为一种复杂的互动关系.
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五四时期的女作家从国外学成归来,正赶上五四时期激烈的文化巨变.她们以自己的所学所思,以“叛女”的姿态成为那些“弑父”“逆子”们的精神同盟.五四时期的女作家,作为浮出历史地表的第一代,她们的历史使命就是要以坚定的信念、大无畏的精神来冲破几千年来加在女性精神上和身体上的种种非人的禁锢.然而她们既没有可以依循的成功先例,也没有可以借鉴的别国经验,即使是作为同盟的男性文化先驱,也因为性别的沟壑而存在着诸多暂时还没有明朗化的分歧.于是她们不能不四顾茫然地站在反抗阵地的前沿,不时地流露出内心深处的迟疑和怯懦.这种矛盾心理是她们的出身和教育的必然结果.她们是传统社会文化结构中的受益者,享受了得天独厚的历史机遇,但是作为女性,她们又注定了是这种传统性别文化结构中的牺牲品,以丧失自我为代价把这不尽合理的性别文化传统延续下去.如果她们不曾赶上这样朝代更迭、出国留学的机遇,她们很可能就会像她们世世代代的女性前辈那样浑浑噩噩的在伤痕累累或恬然自足中度过她们作为传统女性的一生,充其量像李清照那样留下一些不朽的诗篇.但是当她们学成归国,重新审视老旧的中国时,她们就不得不与她们再度厕身其中的社会文化结构发生激烈的冲撞.于是,她们只能是“将毅然和传统战斗,而又怕毅然和传统战斗,遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照”.考虑到她们当时正值青春妙龄,我们就不难理解,为什么她们要反复表现对旧式婚姻的反抗,对姐妹情谊的讴歌与叹息,对童心童趣的怀恋与赞颂,这种种小儿女的心态,一方面固然是她们的心理年龄、情感年龄使然,另一方面,也只有这种青春知识女性的清新、流丽,才能够最大限度地体现真善美,也才能够赢得五四新文化运动主将的认同与接受,成为他们出演文化“逆子”历史剧的最佳女配角.五四女性文学的喷发,几乎是完美地契合了这一临界点,多一分幼稚,或多一分成熟,多一分柔弱,或多一分强悍,都会与这千载难逢的历史机遇失之交臂.历史将五四女作家的文学形象也定格在这一刻.几年之后,战火燃烧,社会动荡不安,当历史揭开新的一页,她们的身影就渐渐淡出.即使有后续的写作,如冰心和杨绛,那也是另一种形态了.正是因为五四女作家在第一阶段开辟了婚姻、恋爱的女性言说空间,稍晚些的丁玲才能够在此基础上有所突破.她既延续了五四女作家的反叛姿态,又以大胆披露真实的内心情感而超越了冯沅君、冰心等人欲语还休的女性情爱书写,进一步拓展了五四女作家开辟的女性话语空间,不幸的是这种借助情爱表达的女性个人话语很快让位于抗日救亡的公共话语.女作家们忙着写底层,写阶级斗争,写战争.“此时许多女性的创作由热烈的主观抒情转向冷静的客观写实,柔婉的情致为激越的风格所取代,细腻中包含粗犷,许多作品注入了来自战争年代的阳刚之气.”即使是像张爱玲、苏青和萧红那样仍然坚持叙写女性经验,也已经不再是五四女作家那样单纯地反抗姿态,而是具有了国家、民族、阶级与性别等多重维度.这一时期的女性话语空间分裂为两类,一类是以丁玲为代表的公共政治话语,另一类是以张爱玲、苏青、萧红为代表的日常生活话语.前者在对政治空间的宏大叙述中暗藏着女性隐秘的性别立场,后者则在对庸常琐碎的人生描摹中见出人性的复杂与幽深.
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