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;世界里,这和李莲英的遭际何其相似｡,影片中清王朝的权力操控者慈禧听到轰隆的炮声弃宫而逃,丢下皇宫和跪送的臣民,这一场景象征着走向末日的帝国和最高统治者已然丢弃了他的子民｡,失去“父”(尽管这个“父”本身并不称职)的倚靠的世界是充满忧虑和缺乏安全感的,和李莲英一样,整个民族也由此成为被遗弃者,成为被历史禁锢的对象｡,

作为被遗弃者,李莲英的情感放

历史类有关论文范文检索纵让观众体会到他内心深刻的绝望､,不可逆转,影片展现了被禁锢的人内心的苦痛｡,李莲英与自我的抗争被作者着意刻画,描写被禁锢的个人的价值就在于这种个人的挣扎,通过个人的挣扎和无奈显出历史对于个人的强大的主宰力量｡,作者对李莲英被禁锢状态的描述,首先是表现其在非常态境遇下的人性欲望｡,太监被阉割的只是肉体,人性的欲望并没有伴随肉体的戕伤而湮灭｡,很难说被剥去性能力的人是否还存有性欲望,影片中李莲英娶亲的情节却无疑具有心理代偿作用｡,电影在常规叙事中多次打破线性时间的叙事､,“非常规”地插入晚年李莲英的镜头,在这些片段里李莲英为慈禧陵寝守陵,他的身边有一个男孩,这个男孩是作者有意设置的一个寓意符号｡,在这些片段里多次出现男孩的阳具,喻指李莲英对缺失的性器官的迷恋,阳具意象说明了李莲英被剥夺却渴望满足的欲望,这也是导演试图说明的人最根本的欲望,它的缺失是压在李莲英精神上最沉重的负担｡,作者对李莲英被禁锢状态的另一层表现就是对权力的欲望､,对财富的欲望,这是上述人性欲望无法满足时向权力和财富转移的结果｡,影片中,李莲英被任命为钦差大臣出巡北洋水师,后因接受贿赂被革职去顶｡,此外,影片中还叙述了李莲英处心积虑地安排侄女菊花接近光绪皇帝,并请求慈禧赐给菊花名号,这是李莲英对于权力和财富欲望的表现｡,无论是对性欲望的代偿,还是对性器官的迷恋,还是对权力和财富的索取,都可归因于由于“父”遗弃带来的安全感的匮乏,安全感的缺失使得李莲英更加纵情于对这种外在对象的索取｡,可是这些外在对象的获得并不能减少和平复他的心理苦痛,于是李莲英转而寻求能给他带来一定安全感的庇护者,也就是慈禧｡,

慈禧在文学､,电影､,戏剧等各种文本中通常都是背负了历史骂名的负面人物,在这部影片中也多处表现了她的阴狠､,不可一世和心胸狭窄｡,可是在这部电影中,慈禧却让李莲英感激涕零､,至死跟随｡,这看起来似乎不可理解,被压迫者和压迫者的天然敌对好像无故就消失了,事实上等级敌对在这里被作者转换成一种情感力量――对李莲英来说,慈禧充当了拯救者和庇护者的身份,她取代了宗亲关系的部分功能在李莲英的生活中成为庇护者,充当了李莲英被割离的“父”的角色,而这是他极度渴求的｡,作者用几个段落表现了慈禧的庇护者身份:1885年,李莲英任钦差大臣,与醇亲王一同巡视北洋水师,因监军､,干政､,纳贿罪名被除去顶戴､,革职待审｡,这体现了慈禧和光绪之间的政治矛盾,光绪是为了向慈禧示威而惩罚李莲英,慈禧为此与光绪交锋｡,随后,慈禧亲自看望李莲英,并为其四十岁生日赐点心､,复职､,赏银,李莲英号啕大哭｡,哭声中不乏委屈,但更多的是对慈禧的感激,对庇护者的感激｡,慈禧不但以李莲英的庇护者自居,也是以“大清”的庇护者自居｡,的确,慈禧不但是李莲英的庇护者,作为一个王朝的最高权力掌控者,她还充当了整个国家､,整个民族的庇护者的角色｡,但是,和李莲英的庇护者身份相比,作为国家和民族的庇护者她是不合格的,她是一个不能提供庇护的庇护者,是一个遗弃者｡,影片结尾,因为庇护者的离去使被遗弃者无从依附,这是某种意义上再度地被遗弃,被遗弃者的命运又堕入不可知的深渊,因此慈禧死后李莲英主动选择充当祭品｡,

关于李莲英的死亡,作者给出的解释是被阉割者为庇护者殉葬,从以上分析我们可以看见死亡意象与个人的苦痛､,欲望和挣扎有直接关联,从这个意义上来看影片描述了李莲英个人的悲剧命运｡,但是,从叙事结构､,影像风格和阉割主题以及细节的分析来说,影片更试图描述慈禧､,清王朝乃至中国历史一个阶段的完结,作者将李莲英视作历史大叙事的侧影和旁证,视作一个朝代覆灭的祭品｡,作者通过表述对个人的理解来阐释历史的意图,虽然最终落脚在历史的图说上,但对个人的关注贯穿了影片｡,个人和历史的关系在影片中从外在结构到内在主题纠结在一起,作者试图用个人体验来完成对历史的叙事｡,正是从这个意义上说,本文对李莲英的定位是“小写的人”,李莲英的徒劳挣扎和最终的死亡结局说明他是历史叙事中“被禁锢的人”｡,

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2､,性别秩序中的疯女人

对于历史和个人问题的关注,张艺谋早期的电影如《红高粱》就已充分而明确地表现了以“对历史､,文化､,人生的感悟与寄意”为主的主体性,进入90年代后张艺谋意识到这一主体性对“人”的问题的忽略｡,从《菊豆》开始,张艺谋转向对“人及人的命运”这个基本哲学命题的关注,菊豆､,秋菊等人物从根本上区别于“我奶奶”这个人物,她们不再只是某种民族精神的化身,更具有了“人”的特征｡,但是,关注“人”并不表示关注了“个人”,在张艺谋那里“人”仍然是具有“类”特征或者说单一特征的扁平人物,缺少真正的个人性,《大红灯笼高高挂》中的颂莲也是其中的一个,但这个人物在“类”的意义上,或者说表现女性问题上具有独特的价值,是作者从女性的角度阐说历史叙事中被禁锢的人｡,

和男性相比,在中国传统电影中真正从女性的角度来彰显女性自我的历史叙事是不可见的,在历史的重重帷幕中女性总是被囚禁在性别秩序之中｡,影片《大红灯笼高高挂》在历史的禁锢中显影了一个“不可见”的女性,尽管这个女性有着“知识”赋予的桀骜不逊,但这并非是作者对女性性别身份“神话的建构”｡,这个关于女性抗争主题的影片始于一个有别于传统女性的新的女性身份――女大学生,但迥异于传统模式的是,这个“新”女性并未进入反秩序的行列,反而退缩至秩序森严的旧式庭院,最终被困锁在这个象喻性的囚笼中｡,于是,张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》成为一个成功的反第三､,四代中国导演建立的“大叙事”的例证｡,作者没有重复女性“出走”以及“出走后又怎样”的“五四”以来的女性抗争主题,而是试图叙述:如果一个女性具备了“出走”的身份和权力,不出走又会怎样正是设置了这样

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