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小小的盖子（潘多拉之盒?）又魔幻般地否定了上述的“一切”.“盖上”这一动作所流露的拒绝态度似乎并不十分坚定,更像是为下一次“打开”作某种必要的准备.当然,还有更“温和”的否定方式：“那一天,我在镜子里,接待了一个人/他带着一只布袋,他让我/钻进去,他说：变.我就变没了/我敬畏这种因果关系,我不认为/它是魔术/十年前我就厌倦了我的存在等”（《网》）以一种相当轻逸的方式,把沉重的中年心态想像性地化解了.其它如以流产反写诞生：“国母芳心一动,一个国家哗啦一声流产”（《诞生》）,用“漆黑”来描写灯光：“黑夜掺着水/黑夜也有假面/上帝呵,灯光一片漆黑”（《从一夜到另一夜》）等,都试图通过某种反讽因素来营造一种否定性的诗歌情境.而苍蝇、霉斑、肿块、疾病、死亡、尸体等灰色或黑色意象在余怒诗中的密集出现,也说明了同一个问题.
语词的狂欢
让语言自我增殖与相互缠绕,充分开放语词的能指空间,也是余怒诗歌的一个重要特点.这一特点使余怒的诗歌写作带上了一种“不及物性”.臧棣在谈论“后朦胧诗”的一篇文章里曾写道：“大多数后朦胧诗人等避免将写作的可能性重新纳入一种文化使命的新轨迹（诡计）中.他们渴望能更长久地滞留在罗兰巴尔特所发现的写作的不及物性上等”对许多后朦胧诗人来说,这种写作的不及物性意味着一种强烈的写作的欢悦,一种在文字符号的网络中自如地滑行的写作的可能性等”③对于语言本身的专注,是现代诗歌艺术的题中应有之义.尽管臧棣该文并未具体谈到余怒,但是此论至少可以部分地移用来描述作为“后朦胧诗”重要代表之一的余怒的诗歌写作.事实上,就余怒对语言的深度迷恋和苦心经营而言,在同代诗人中恐怕尚无堪与之比肩者.
对某一词类的偏重与凸现,在余怒不少短诗中显得相当突出.《举例》就是一个典型例子：“雕像/第三者/天鹅绒一样的女大使/金斯基的嘴唇/一幅地图/弹壳改造的钢笔/人工细菌/圣经/口香糖/和一只感冒的鼻子/这些构成世界”.对这些风马牛不相及的名词貌似随意的罗列,其实隐含着某种内在的纠缠与牵连（情欲、政治、文化、宗教、身体之间的关系不正是千丝万缕的吗）.它们能指的光芒交相
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而《触觉》一诗则以一系列动词为重心,展现一组交错运动的画面：“一根牙签在秋天的最后晚上剔着/一个人在两条鱼的夹缝间走着//刚刚长出感官的婴儿滑动着/齿轮在雨中紧咬着//动物在动作中张望着/纸老虎冷笑着//肿块在病里浸着/手在身体里下沉/一根筷子在水中弯曲”.该诗每一行最后都有一个压轴的动词,并且有意以一种铺排的句式来营造整体上的气势和形式感.这些动词在联袂描摹某种荒谬的存在状态的同时,又具有相对的独立性,即指向各自的话语场域和意义单元.《童年的触角》以一个中心动词“穿过”的不断“变异”来结构诗歌的情境：“我穿过密林,穿过夜里的关节/黑色的三点钟/我穿过一条破裤衩的大街/我穿过一个孩子的果丹皮之夜/它不属于我/我要穿过他,必先穿过它,不能停留/我穿过他的手/他的眼睛/衣服、玩物、他的带电的/细小的闹剧/我穿过他周围的空气,使他颤动”.一个在流通过程中业已被严重磨损的词,在这里却不断衍生出陌生而新鲜的意义,放射出一种别样的光泽.
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正如罗兰巴特尔所言,“在现代诗的每个字词下面都潜伏着一种存在的地质学式的层次,在其中聚集着名称的全部内涵,却不再有散文和古典诗中所有的那类被选择的内涵了,字词不再被一种社会性话语的总意图引导向前；诗的消费者被剥夺了选择性关系的引导,而直接与字词相对,并把它看作一种伴随有它的一切可能性的绝对量值.”④余怒在上述短诗中致力于打破某种既有的语言规约,充分释放语词的活力,让读者直面语言本身,正体现了其对现代诗歌语言观念的深刻洞悉和自觉实践.而在以《猛兽》、《脱轨》、《松弛》等为代表的长篇诗作中,由于话语空间的拓展,这种诗歌观念得到了更为全面的演绎.
《松弛》从某种意义上说是余怒一些同时期短诗的一种扩张或集结,因而获得一种更大的规模和长度.这是一首充满矛盾冲突和消解欲望的诗.在这首诗里,“我”已不再具有传统的抒情主人公的单纯身份,它变得相当诡异,在诗中左冲右突,分裂成不同的个体镜像,并由此带出语言的生长或变异：“我看见我两眼漆黑喘着粗气像一盏汽灯/运转着,无论我在何处,我堆积着/一头充血的雄性机器”,“我在时间里慢慢汇聚/我节制着,两眼漆黑,浑身都是液体”,“我染上霉斑,最后一个离开工厂/我进入了,旋即又离开/我堆积着,沉浸着,母爱的脓汁”,“我的钞票花光了,我在你家门前一丝不挂”,“我破碎了,我无法使你在雾中上升/无论我怎么用力/无论我怎么轻轻地/对不起我是个废物”,“夜里我离开,夜里我独自明亮起来”,自我的强度在这里是依此递减的,一开始以昂扬的“雄性机器”自许,最后却遭遇“我满口是血,无处可去”的困境.与此相应的是语言内部紧张状态的逐渐解除.这实际上也暗合了诗歌的主题.作为现代世界的一个象征化的符号,“汽车”在诗中的作用也是不可小觑
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