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0;,它与“我”结成的密切关系,赋予这首诗的语言一种“在路上”的漂移性和速度感.而《脱轨》一诗最惹人注目的可能是它的形式.由若干长句构成的诗节和由若干短句构成的诗节交错出现,形成一种对峙的态势.诗人的用意,除为获得某种视觉效果外,更重要的是试图以此唤起读者对诗歌语言本身的敏感,即避免让语言仅仅作为某种意义滑行和起飞的跑道.两者在句式和节奏上的落差,有效地使读者原有的阅读惯性遭到遏制,因而让他们的目光更久地停留在诗歌语言本身.如：
失眠的窗户,使他露馅.我是拼贴画,分为
三个部分,下面比上面黑.一天比一天重
到了冬天,它关得更紧
你这个老茧
睡得太死
长出水仙
半夜,你提着脏兮兮的塑料袋
干什么?封了口,却透明.透明,却看不见
里面的东西.越深越透明.母鸟都会飞
被夹在长诗行之间的短行诗节,作用是双重的：一方面,它打断了前三行和末三行之间节奏的连续性；另一方面,它又像一道桥梁,突出了前后两部分在情境上的内在关联.
在笔者看来,《猛兽》的巨型规模暗示了余怒构筑抒情迷宫和语言乌托邦的庞大野心.第一章“栅栏”往往经由戏弄词语本义和语言成规来命名一个“伪世界”：“他带着湿气和铀矿,在自身的消肿中/冶炼着她/呕吐声、呻吟声、细小事物的摩擦声/众多声音的表象皆呈液态/这是他,一个音乐迷/患上败血症的第一天,被一头牛解放的日子”,“灰的乌托邦窗户,装饰着黑鼬/三十个人蛹共居一室,结气而为一张大鳞甲/三十个伤口插着桂花（血腥香）/在冻疮的空气里,长满胡须的一月末梢/一只烧伤的苹果被临终者握着/旁边,一个请来的钟匠在为他数时间/一,一,一,一,一/始终在‘一’上停留”.第二章“表象”诸语杂陈,众声喧哗,极尽拼贴、戏拟之能事,⑤刻意制造一种文本的混沌状态,彻底突破了诗歌的文类边界.相对于超现实主义者“在报纸上剪下一些标题或半标题,然后尽其所能地随意拼凑（亦不妨遵守句法）,这也未尝不可以叫做诗歌”的激进主张,⑥余怒此举可谓有过之而无不及.第三章“回声”则借四个非一般意义上的“残疾人”（“软骨人”、“没有五官的孩子”、“半身少女”、“植物人”）之口,尖刻地道出了世界的病态和末日景象：“世界是一只甲壳虫统治的粪堆”,“世界就是爬行动物和这些红野鸡乱伦的公共厕所”.总之,《猛兽》集中体现了余怒多向度、多层次的语言探索.这种探索取得了一定的成效,但同时也暴露了一些问题,比如饕餮语言带来的不良后果,对先锋限度的忽略等.限于篇幅,关于这首长诗,这里只能概略述之.
结语
余怒20世纪90年代之后的诗歌创作,显示了特异的个人风格和激进的语言姿态,尤其是其中体现的对于语言本身的沉迷和对语言增殖力的全面开发,无疑实现了对80年代中期以来先锋诗歌的超越,进而丰富了现代汉诗写作的艺术经验.因此,余怒不仅是一位重要的诗人,同时也无可辩驳地是一位优秀的诗人.当然,余怒的写作至今仍然处于一种“未完成”的进行时状态,我们有理由期待,诗人在灵魂探险和诗艺探索的路上将走得更远.
（作者单位：首都师范大学文学院）
①王光明《在非诗的时代展开诗歌――论90年代的中国诗歌》,载《中国社会科学》2002年第2期.
②余怒《九十年代诗歌态度》,参见《诗观十六条》,http：//余怒文本：感觉多向性的语义负载――诗观十六条..
③臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》,载《文艺争鸣》1996年第1期.
④罗兰巴特尔《写作的零度》,见罗兰巴特尔著、李幼蒸译《符号学原理――结构主义文学理论文选》,北京,三联书店1988年,P88.
⑤余怒在该章末尾自注道：“本章打*号的语句系他处摘录,欲造成一种拼贴效果.”参见余怒《守夜人》,台北,唐山出版社1999年,P124.
⑥布勒东：《第一次超现实主义宣言（1924年）》,见《未来主义超现实主义魔幻现实主义》,中国社会科学出版社1987年,P272.
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