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新颖上乘之格调.甚至有并不识得几个外国字,而因寝馈于硬译之中,提起笔来,亦扭扭捏捏,鳖手鳖脚,俨然欧化！其丑态正不下于洋场恶少着洋装效洋人之姿势仿洋人之腔调而自鸣得意.梁实秋对文学欧化的原因探究,夹杂着不少个人意气,因此也引发他和鲁迅之间关于翻译问题的论战.尽管如此,梁实秋还是点出文学“欧化”的部分原因――现代体验、异域事物的译介和本土表述仓促之间转换不当,也造成文学的欧化.
除以上原因外,面对现代世界体验的展开,汉语主动变革也是一方面.对于语法句式上的“欧化”,朱星从历史变迁角度认为是“自从鸦片战争以后,我国有些人产生一种民族自卑感,以为中国事事不如外国,连汉语也不行了.”黎锦熙在“论中国语文‘欧化’的趋势”时,更全面地解释汉语“欧化”的必然(尽管他谈的是“解放以来”的情况)：
由于学习时所阅读的译本多,提起笔来,包孕的复式句、积叠的形容词或疏状(副词性的)语等等,自然奔向笔底.这就是五四以来所谓“欧化的语体文”等何况新爱国主义是和国际主义结合的,不但思想政治的学习资料,就是一般的宣传品、理论文和应用文(即机关团体的公事文件,特别是外交部的),都摆脱不了这欧化的趋势.欧化并不是基本地改袭拉丁文法,它只是汉语文法中“造句法”的新发展.
黎锦熙认为,由于汉语文法的“造句法”的必然改变,汉语的欧化趋势不可避免.因此,文艺欧化自然也就是必然的.此外更重要的是黎锦熙把汉语“欧化”问题和爱国主义、国际主义结合的卓越识见.
综上所述,“欧化文艺”成为议题,不在于“欧化”的合理或合法.因为自从中国遭受现代世界的冲击以后.中国文学和汉语都渐渐在主动或被动地进行自我调适和整合.“一个整合的文化系统”的调适必然引起“技术系统、社会系统和思想意识系统”的亚系统变动.“欧化”不仅仅发生在文学,而是渗透各个领域各个层面,不在有无而在深浅.因此,欧化问题其实就是如何看待和解决世界现代性潮流对中国本土文化的冲击问题.在“五四”新文化运动的时代,看待还不成其为问题,解决虽然早成为问题,但一时还没先例和经验.因此.“欧化”问题都未能浮出时人的思想视野,因为此前“欧化”规模毕竟不大,而且还遭受着本位文化自觉、顽强而庞大的阻遏,如严复和林纾的翻译.当历史发展到20世纪30年代的时候.一来国际性左翼文化氛围浓厚,二来中国国内民族矛盾、阶级矛盾尖锐,欧化问题因此一变而为民族与阶级问题.语言和文学只是“欧化”问题的表面,这便是论争纠结的根本所在.这也就是罗志田所说的：“当时一些充满‘启蒙’心态的知识分子的确无意顺应民众的语言,而是想要改变民众的思想.”
在“五四”兼容并包、极度自由的思想气氛里,没有人会认为大量接受异域经验的冲击有什么不妥.而且起初也正是由于白话文代替文言文之后,语言文字变得简单易懂的同时也失去原初的丰富表现力.因此,当时傅斯年等承续王国维的“新学语”输入的思路,提倡以“国语欧化”来应对白话文运动中提出的、高于语文层面上的要求,尤其是创作上的欧化这一点.傅斯年的这个思路,在翻译层面和帮助中国人“创造出新的中国的现代言语”的角度上,鲁迅和瞿秋白也都是同意的.只不过后来因为民族主义思潮的凸显壮大,问题才渐渐分野.欧化开始成为对民族文化自尊心的冲击,也由于欧化的精英群体在现实政治选择上的分裂.欧化文艺也才连带成为了政治问题.而站在革命动员群众力量的立场上.“因为政治考虑而否定欧化文体”,这才是瞿秋白的“欧化文艺”的前提,也是他展开“五四”批判的逻辑起点.
二、争取文艺革命领导权：瞿秋白的“欧化文艺”批判
瞿秋白的现代文艺实践,集中在上海左联时期及中央苏区时期,主要包括文艺论战与文学交往、编译活动及论争和苏区戏剧大众化活动等.这些“政治事实”和“文学事实”掺和在一起的文艺实践活动,自然不全都是个人日常行为.同时也被纳入政治情态里的斗争设计.它们既是出于革命政治理想的规约与筹划,也是瞿秋白文艺思想在文艺实践活动中的一次次调适与检验.也正如瞿秋白所说,那是“热血与冷铁”的较量,是文艺与政治的一次互动实践.
“欧化”问题的历次讨论都有历史语境的依托,瞿秋白对“欧化”的批判同样如此.但正如金克木说：“个人的想象之外还有社会的想象,这就是集体的传统、意识形态.任何人都不能跳出自己的由欧化文学传统和历史规定的‘上下文’.”瞿秋白的“欧化”批判的上下文,在他转向左翼文艺战线之前和之后是不同的.回国初始,瞿秋白就对“五四”文学革命和“欧化文艺”展开批判,这主要是出于要对“五四”文学革命进行共产主义革命角度重新解释的需要,核心根据是无产阶级必然要代替资产阶级的历史逻辑.因此.在任何时候瞿秋白的论述思路都是文艺与政治的二元结合,这个思路总是在文学(语言)和政治之间二而一地展开,从来没有纯粹讨论过单独的某一方面.
瞿秋白望文坛,曾开门见山地将文学革命与政治革命等量齐观、比照论述,提出“五四”文学革命的未竟之业的继承问题.瞿秋白把“五四”文学革命的不成功,一方面归困于“五千年牛鬼蛇神的象形字政策”.另一方面则归因于中国缺少“民族国家运动”,因此不能有成功的民族文学.瞿秋白文艺思想的二元结构,不仅在“五四”批判时是这个样子,在欧化文艺(“外古典主义”)批判也是如此.瞿秋白认为.“五四”新文学除散文和小诗已经开始“锻炼中国之现代的文言”,小说则充斥着浓重而普遍的翻译腔.是“中国新文学的第一期：不是伪古典主义,而是外古典主义”.说鼓书,唱滩簧,廉价1日小说,冒牌新小说“仍旧占断着群众的‘读者社会’”.瞿秋白热情呼唤新文学能“从云端下落,脚踏实地”,因为“这许多奋发热烈的群众,正等着普通的文字工具和情感的导师”.
外古典主义,其实就是普遍欧化的翻译腔.瞿秋白自己也曾是局中人和始作俑者,他自觉批判自己写的《流漫的狱中日记》“还是离得现实很远”、“文笔也有些‘外古典主义’”,而且浅薄难懂.在瞿秋白看来,欧化文艺由于不说中国话而找不到丝毫现实性、民族性,没有能占领群众.瞿秋白的论述逻辑依然是由语言而文学.由文学而政治.瞿秋白文艺与政治结合的“五四”及“欧化文艺”批判,一开始就把原来停留在民族语言文化层面的讨论,扭转为对文艺的现实政治意识的强调.“外国化得厉害,心肝脾肺都浸在‘欧风美雨’里”的这帮人,“对于中国的平民.真正的无用,同样的无用等他们对于中国社会的价值,真正没有,同样的没有.”瞿秋白对“欧化文艺”批判的
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