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作品的感悟；感悟也是文学研究创新的重要源头,一个人感悟力的高低会直接影响到作品接受与揭示的多寡.我在《不求甚解》书中讨论到方管(舒芜)对王维《鸟鸣涧》诗的体悟.诗云：“人闲桂花落,夜静春山空.月出惊山鸟,时鸣春涧中.”1949年《新中华》三期上发表的方管《王维散论》的分析很细腻：首先是分析此诗的静：“夜静而且山空,本来近乎荒凉寂寞了,可是,这山乃是春天的温和的山,并非秋山冬山那样萧条死灭；何况到底还有月出,并非浓重的暗,到底还有月光下春涧中的山鸟的时鸣,也并非沉重的静呢”进而分析王维的心态古代文学类论文范文数据库
以上所谈的多是诗文,其实研究中国古代小说戏剧,同样也离不开研究者的感悟.而这种感悟与诗文不同,主要体现为对人物形象的价值判断、人物心理的体验、人物命运的推测,即通过生活的逻辑,把文学还原为自己熟悉的生活.而这个过程,因个人的生活经验、阅历以及世界观的不同,也是十分个性化的,带有鲜明的个人色彩,所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”,即此之渭也.对小说很多人物的不同评价、对小说主题的不同认识多来自于此.比如对《三国演义》中的几个主要人物,研究者的认识就颇有出入.一般而言,都认为刘备是典型的仁君形象,而曹操是奸雄形象,诸葛亮是智者的形象.但是,鲁迅却从刘备的貌似仁厚中看出了伪诈,从曹操的奸诈中看出了豪爽多智,从诸葛亮的智谋中看出了近妖.他在《中国小说史略》第十四篇《元明传来之讲史》中说：“至于写人,亦颇有失,以致欲显刘备之长厚而似伪,状诸葛之多智而近妖.”又在《中国小说的历史变迁》的第四讲《宋人之“说话”及其影响》中评介《三国演义》的缺点：“文章和主意不能符合――这就是说作者所表现的和所想象的,不能一致.如他要写曹操的奸,而结果倒好像豪爽多智；要写孔明之智,而结果倒像狡猾.”人物形象的复杂性,固然是因为作者描写的原因,或有意写出人物复杂多面的性格,或描写动机与实际结果产生了矛盾,如鲁迅所评.但是读者和研究者能够看出小说人物性格的多面,却要靠他们阅读作品的感悟,进而概括为理性的结论.不仅如此,这种从阅读中获得的感悟甚至会影响到对一部小说思想倾向的整体认知.一般认为,《三国演义》这部小说的总体倾向是拥刘反曹,但也有人据作品所反映出的刘备的虚伪、狡猾而怀疑作者罗贯中是否真心拥刘,甚至得出小说从骨子里是反刘的结论,可见感悟会影响到对一部作品整体的评价.
中国的古代小说,也颇重灵性.金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传序》云：“心之所至手亦至焉者,文章之圣境也；心之所不至手亦至焉者,文章之神境也；心之所不至手亦不至者,文章之化境也.夫文章至于心手皆不至,则是其纸上无字、无句、无局、无思者也.”苏轼论文讲心手交至,而在这里,还不过是程度稍高的圣境而已.文学创作的最高状态是神境和化境,它超越了心手交至的临纸状态,实则就是在进入创作灵感时所呈现出的神思创作状态.那么,读者又如何才能从这样无字、无句、无局的作品中读出文字、文句、文局和文思来当然离不开感悟.金圣叹于《第五才子书施耐庵水浒传》卷五评点此书时,即感慨“今人不会看书,往往将书容易混账过去.于是古人书中所有得意处、不得意处,转笔处、难转笔处,趁水生波处,翻空出奇处,不得不补处,不得不省处,顺添在后处,倒插在前处,无数方法,无数筋节,悉付之于茫然不知.”这就是没有或缺乏文学感悟能力的过.
文学研究不仅要挖掘思想意义,还要分析艺术形式,总结艺术特点,那就更是离不开具体的感性的内容.就此而言,研究者能否具有敏锐的感悟力,在阅读中迅速对作品水平的高低以及作品风格作出判断就至为关键.如敖陶孙《诗评》谈诗人的风格：“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄；曹子建如三河少年,风流自赏；鲍明远如饥鹰独出,奇矫无前,谢康乐如东海扬帆,风日流丽；陶彭泽如绛云在霄,舒卷自如；王右丞如秋水芙蓉,倚风自笑；韦苏州如园客独茧,暗合音徽；孟浩然如洞庭始波,木叶微落；杜牧之如铜丸走坂,骏马注坡；白乐天如山东父老课农桑,事事言言皆着实；元微之如李龟年说天宝遗事,貌悴而神不伤；刘梦得如镂冰雕琼,流光自照；李太自如刘安鸡犬,遗响白云,核其归存,恍无定处；韩退之如囊沙背水,惟韩信独能；李长吉如武帝食露盘,无补多欲；孟东野如埋泉断剑,卧壑寒松；张籍如优工行乡饮,酬献秩如,时有诙气；柳子厚如高秋独眺,霁晚孤吹；李义山如百宝流苏,千丝铁网,绮密环妍,要非适用；宋朝苏东坡如屈注天潢,倒连沧海,变眩百怪,终归雄浑；欧公如四瑚八琏,正可施之宗庙；荆公如邓艾缒兵入蜀,要以险绝为功；黄山谷如陶弘景入官,析理谈玄,而松风之梦故在；梅圣俞如关河放溜,瞬息无声；秦少游如时女步春,终伤婉弱；陈后山如九皋独唳,深林孤芳,冲寂自妍,不求识赏；韩子苍如梨园按乐,排比得伦；吕居仁如散圣安禅,自能奇逸.”论魏晋至宋代诗人风格,全是一种想象的譬喻,是以具体性格形象来描绘诗人的风格.而敖陶孙对诗人风格的获得,很明显就是感悟所得.今人对诗歌作品风格的把握,与古人相比,已经多了许多手段,如意象的统计、结构的分析、用韵的把握等等,但是,对诗中情感的体验、尤其是更幽微情感的捕捉,对诗歌意境的感受等,仍然不能离开对作品的感悟.
中国古代文学的研究,离不开史的研究.中国古代文学研究,在很大程度上是文学史的范畴.史的研究的最大特点是要依赖于史料.文学作品产生的时代,作家的生平,作家的活动,一个时期、一个地区乃至一个家族的文学整体面貌,等等,都是文学研究必须涉及的.但是,由于年代渺远、史料散佚等原因,研究者所获得的史料永远是残缺不全的、有限的,所以要还原文学史,是十分困难的.但是对于研究者来说,无论还原也好、建构也好,每一个人都会把回到历史作为他研究的目的或过程.这就需要研究者的感悟,通过合理想象和推理勾连起史料,回到历史.吴承学、沙红兵《古代文学研究的历史想象》在论述文学史想象时曾引陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中语：“吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲借此残余断片,以窥测其全部结构,必须具备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解.所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人,处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣,表一种之同情,始能批评其学说之是非得失,而无隔阂肤廓之论.”(《今明馆丛稿二编》第247页)所谓的“神游冥想”,实际上就是发挥想象重构历史的原貌,而这种文学史想象,诚如吴承学文章所说：“它又与一般的历史想象区分开
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