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40;高地.但这一点,中国当下作家有几人在做呢顾炎武在《与人书》说：“《宋史》言,刘忠肃每戒子弟日：‘士当以器识为先,一命为文人,无足观也.’仆自一读此言,便绝应酬文字,所以养其器识而不堕于文人也.”我读至此处,陡生敬意.亦愧自心生.以之较当下文坛,及格者有几人而他“七十老翁何所求,正欠一死.若必相逼,则以身殉之矣”的浩然正气,更是气贯长虹,与日月争光可也.

现在大多数作家缺乏自信,对自已的创作无所适从,他们的写作不是自我清理.而是自我异化,自己给自己戴上数不清的枷锁.像鲁迅那样自我放逐至虚无之境的作家,还没有出现.于是.他们唯一能够自我确证的标准就是外在的认可上,比如获奖,比如市场.包括一些已经在文坛拼搏了大半辈子&

当代文学类论文范文数据库#30340;名人,到头来还需要这个外在的认可,否则也难找到自己的存在.更可怕的是当代作家早就把创作当做一个工程,或一个技术活,沾沾自喜于自己是一个手艺人,把自己手里的活做得非常精致.但没有想到的是他们的作品,准确地讲是产品,早就是一个死尸,没有生命,没有血液,没有生气.美国心理学家罗洛梅说,艺术作品是从交会(encounter)中产生出来的.文学艺术的伟大并不在于它描绘了观察到或体验到的这种事物,而是它描绘了被它和这种现实的交会所提示出来的艺术家的幻想.因此.诗和绘画是独特的、原创的、绝不可能被复制的.但在这种交会中因为空隙(艺术家的幻想与等待存在的世界之间)的存在,就会出现不可避免的极度痛苦.他特别强调交会的一个显著特点就是强度或者说激情.但如今的作家把创作当作一个技术活来看.他们最缺的就是激情和献身精神.罗洛梅认为,他们把对技术――才智的崇拜,成为逃避直接交会时产生的焦虑的一种方式,于是,作家在创作时没有了“恐惧与战栗”,文学艺术也就远离了作家.

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文学应该像一棵树,是能生长的,是生命而不是工程.它与作家自身有关,与人的魂灵有关,与民族命运有关,与人类自由有关.所以,鲁迅说：血管里流出的总是血,水管里流出的总是水.

形式与文学的神语

维柯《新科学》写道：“《日耳曼尼亚志》说,他们听到太阳在夜里从西到东穿过海的声音.而且听到过天神.”读到这里,我有一种莫名的感动,古人的天地人神四维时空中,时间、过程、声音是一种同构关系,“倾听”是先民存在的一种重要形式.而曾几何时,我们己不再“倾听”,却开始“倾诉”、“控诉”甚至“征服”了.于是,天地远人而去,神也逃遁无踪,人似乎成了主宰.但其实人早已异化为非人了.看看我们当下的文学,那种轻薄、轻狂、无知、狂妄、低级趣味,真是到了让人无法呼吸的地步.文学,在他们的手里早就成了死尸.虽然挂满了“勋章”,也是死尸而已.

树在生长,草在生长,孩子在生长,生命都在生长,却只有当下的中国文学不再生长.它们成了作家手中的工具,邀名逐利的工具.有些“大家”为了显示自己的“伟大”,自称作家只是“手艺人”而已,与弹棉花的没有什么区别.于是.作家成了匠人,作品成为了死物.天地人神,人居其一,优秀的作家只是“倾听者”而已,是一个通天人之际的管道而已.为什么近代西方能出现那么多优秀的作家作品,而我们的当代文学只配做社会学研究的材料比如奥威尔的《一九八四》、《动物农庄》,是很让我们的作家羞愧的.人家1940年代就能创作出如此深刻精辟富有想象力的小说,而经过了这样时代的中国作家写出了什么我想西方文化里哲学教育的积淀是一个重要的因素,他们富有想象力,艺术感觉极其敏感,看到生活一点点,就能想起许许多.一个人立在大地,其实是有一个看不见的或被大家忽视的时间空间在,否则他就站不到那里.可我们的作家只看见了“人”,而根本看不到或想不到时空.我们的作家在看见有限的在场,根本无视广袤的不在场.没有形而上学能力,没有完整的天地人神思维,只把个人膨胀得如宇宙一样大,怎么能写出好作品

钱钟书说我比古人没有多说什么,庸人以为自谦,其实才是大大的骄傲(自信).孔子也说述而不作,并激动地反问：天何言哉四时行焉,百物生焉.天何言哉但现在的那些“大师”却忘了“祖宗之法”,闭门造车,写得也确实太多了.而我们的文学体制也只以数量、杂志级别估量作家作品,作家也用数量、销量、杂志级别来度量自己,呜呼.我们只有说哀哉了.

美国学者洛德在《故事的歌手》里指出,在一个人学会聆听的时候,一种节奏和韵律模式就不可救药地笼罩了他的一生,“年轻人在开始学艺的阶段学来的节奏、旋律将会伴随他的一生.”所以我们阅读《秦腔》,虽名“秦腔”,小说里面也“贴”了好多秦腔曲子,但整部作品却与秦腔关系不大,不仅说内容,更主要是指小说的形式,从结构、语言、节奏、韵律看.因为童年的贾平凹就没有听过多少秦腔,陕南,尤其商洛地区,并不时兴秦腔,或者说秦腔不如关中正宗而深入.就贾平凹本人而言,文化心理细腻绵密柔弱,恐怕很难从骨子里喜欢秦腔.而《白鹿原》没有挂“秦腔”的招牌.整部小说却笼罩在秦腔之中,密不透风,甚至可以说它就是一部秦腔,演绎了白鹿原上五十多年的悲欢离合,恩怨情仇.当我2007年冬天站在自鹿原上,高亢的秦腔立即骤然而至,一下子把我震慑了.《白鹿原》的成功,得益于陈忠实的关中童年体验.可惜的是,由于陈忠实后来的所谓“文化”教育.强加了他许多东西,而缺失的“某些”教育,却让他丧失了许多东西.比如,他的语言,就显得生硬芜杂,与自鹿原并不合拍；又如人物塑造如朱夫子,就不像从这片土地中生长出来的人物.2008年的冬天,当我立于寒风中的庆阳镇原县潜夫山上,俯瞰县城,我就分明感到了王符的存在,他就属于这里,属于董志塬,而不是别处.可惜,甘肃庆阳作家有愧于方圆一百公里的董志塬,他们过于“现代”,过于“传统”的表达方式却与这片土地隔得太远了.他们早就忘掉了或抛弃了幼时的节奏旋律,邯郸学步,最后忘记了起初的走法.

沈亚丹《寂静的声音》里说：“诗歌的发生更大程度不是依赖于具体的词语,而是根植于一种节奏.自我的情感最初被体验,所能自觉到的也不是词语,而是一种强烈的但又难以言说的节奏,那是一种几乎伴随成长经验和语言经历与生俱来的音乐模式.”其实,何止诗歌,文学概莫能外.我们读《静静的顿河》,

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