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性.群体意识是人们在一定的社会环境里,受到政治、经济、地域、历史、文化等因素影响的综合结果.“物以类聚,人以群分”,自古而然.在社会生活中,人们总是因各种联系、各种因由,以不同的形式自觉不自觉地组成一定的群体,所以“群体意识”实际是一种社会意识.这种群体可大可小,可长久可短暂,大至一个阶级、一个民族、一个国家、乃至全人类；中至一种行业,一个部门,一种年龄段,一个地域；小至一种特殊经历,一种心态,一种心境等.比如杨模写的《庄稼人》,就是说的中国农民的一种普遍心态,刘钦明的《筑路工人青春美》反映的是一种职业群众的意识,而郭峰等创作的《让世界充满爱》所写的就是全人类的群体意识了.

歌词的这种群体意识性,很近似于文艺创作的类型说.所谓“类型说”是一种专门强调人物共性的创作理论,主张按照某一类人物的性别、年龄、职业、社会地位,或者某一类性格特征来区分人物的类型,描写人物形象.

当然,歌词中出现的类型也应当是经过选择集中的,“类型”的特征必须鲜明突出,具有相当代表性.尤其要写出某一类人在特定环境下与众不同的典型心态.比如,在无数歌唱祖国的歌曲中,《我的中国心》(黄词)能够独树一帜,就因为它准确地揭示了大批海外游子爱国心理：外形虽变(洋装在身)心不变,一时的疏远(多年未亲近)不等于不爱国,恰如其分地反映出这些年他们同祖国之间虽远犹近的关系.

强调歌词的群体意识决不意味着词只有共性,泯灭个性,词作者只是消极被动的“代言人”.恰恰相反,任何艺术创作丧失个性便失去生命,必然沦入公式化、概念化.艺术家描写任何对象都必须通过他的心灵活动,或多或少地溶进他个人的情感体验,艾青说：“并不是每首诗都在写自己.但是每首诗都由自己去写――就是通过自己的心去写.”⑧他还说：“个人的痛苦与欢乐,必须融合在时代的痛苦与欢乐里；时代的痛苦与欢乐也必须糅合在个人的痛苦与欢乐中.”⑨歌词创作也是如此,歌词中群体意识与词作家的自我意识应当力求统一,使二者互相包容,融合为一.具体说,主要有两种方式：一是群体意识之中包括作者自我意识在内,“大我”之中含“小我”.不管以“我们”还是以“我”形式出现的歌颂“大我”之情的作品,都属此类,作者自我的声音完全溶合在群体之中.二是“小我”之外通“大我”,即虽以“自我”的形式出现抒写个人之情,实际上它早已超出了个人意识范围,而代表了某一群体.例如《爱的传说》（张名河词）：

(男)什么怨言你都不说／别以为我不懂你的寂寞／从没见你流过眼泪／别以为我忘了爱的承诺

(女)什么艰辛你都尝过／不是我不理解你的生活／无数梦中同你相握／醒来后只留下爱的传说等

词中双方的忠贞表白,感应圈就相当宽泛,它似乎是写长久分离的军旅夫妻,但它也适用于忙于事业、无暇顾及爱情的男性,适用于默默担起重任、备尝相思之苦的女性,适用于各种各样“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”的情侣.

歌词中还有一类是以作者个人发议论的方式来表现群体意识,它可以通过角色身份来表现,也可以用作者直抒胸臆的方式.前者如乔羽为影片《杜十娘》所写的插曲,基本上都是借托杜十娘的心理、口吻,唱她的经历、遭遇,然而,它决不仅仅是杜十娘个人的感叹,而是代表了像杜十娘一类美丽善良却受尽欺凌、侮辱的受害女子的共同心声；后者如乔羽的《说聊斋》、《说溥仪》等,看似词人个人见解,其实是代表人民群众一致的观点.

在歌词中作者的主体意识同群体意识有时可能产生某种分歧或偏离,这时,处理好二者的关系就极其重要.歌词创作不像诗歌纯出于作者主观意愿,有时难免有一些“遵命”之作,或受人之托,或应人所请,或为承受某项使命,这时,作者的“自我”意识可能同歌词要求的群体意识有所出入,甚至有所悖忤.倘若二者矛盾剧烈,无法调和,最好婉辞推却,因为言不由衷的违心之言是很难产生优秀作品的.当今不少出于功利目的应命而写的歌词(如广告词、企业歌之类),往往缺少真情和生气,审美价值不高,究其根本仍是缺少作者的个性和灵气.倘若主体意识同群体意识并无冲突,只是互相隔膜、缺少沟通,这时,主体意识应当向群体意识做出一定让步.一方面尽量淡化主体意识,使它隐蔽于群体意识之后,另一方面应当努力向群体意识靠拢,主动去熟悉它、理解它,设身处地地去代其立言.这很近似于戏剧创作中为角色写唱词,处处从角色的身份着想,而忘却自己.正如李渔所言：“言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心,若非梦往神游,何谓设身处地.”{10}比如,青年词人写老年人之“黄昏恋”,城市作者揣摹农家少女的心思,汉族作家描写少数民族风情等当然,即便如此,设身处地的基点仍是作者自我,是从作者的“我”出发去揣想它人心理.因此,在表现这类群体意识时,仍会留下作者自我的印记.

值得注意的倒是另一种情况,即作者的主体意识过于强烈,远远超越于群体意识之上,个性大于共性.这类歌词大多属于作者的切身体验,激情冲动,是一种难以压抑的创作欲的迸发,它同“遵命”、“受托”无关,是出自于心底的真情发泄,这种创作心态很近似于诗人.在这种情况下最需要词家冷静自省,用理性来审视自己的个体意识同群体意识有无沟通之处,能否引起某些群体的关注,这是判断一首歌词能否产生社会效应的重要标志.例如郑智化的《水手》：

苦涩的沙吹痛脸庞的感觉／像父亲的责骂母亲的哭泣／永远难忘记／年少的我喜欢渐渐地忽略了父亲母亲和故乡的消息／如今的我一个人在海边／卷起裤管光着脚丫踩在沙滩上／在受人欺负的时候总是听见水手说／他说风雨中这点痛算什么／擦干泪不要怕,至少我们还有梦等

这首词分明带有某些自传色彩,仿佛能看见作者坎坷的人生足迹,主体意识十分鲜明.但《水手》所讲的“风雨中,这点痛算什么,至少我们还有梦”,分明又道出一种不屈拼搏的人生真谛,发人深思,具有一定群体性,故而仍能引起许多人的共鸣.倘说《水手》的主体性侧重于一种独特的人生经历,那么王健之《心影》则属于一种独特的人生体验：

藏一颗别样的心在心里边／谨慎地不让谁发现／人前给一个成熟的脸／为的是让大伙心安等

不难发现,这种敏感、自尊、内向的女性心态,个性色彩十分浓烈,有作者本人独特的风格烙印.不过,“人到中年惊回首,岁月蹉跎情未酬.”这类女性心态在当今时代仍有它一定的代表性,故金波曾称“她的歌词既是她自己,又非她自己.”

就艺术创作的整体而言,主体意识突破群体意识是艺术发展进步的标志.只是对歌词而言,它的步履相对要缓慢沉重,因为归根结蒂,歌词不可能完全摆脱群体意识.歌词过于向诗靠拢,乃至完全等同于诗(其标志之一是群体意识的消失),其谱曲传唱的可能性必然会大大

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