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帝王类论文范文参考文献,与《我的帝王生涯》与《许三观卖血记》相关在职研究生毕业论文
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,其中以“革命历史小说”为代表.这样的历史主义对于历史的书写所遵从的,基本上都是现代性的历史观念,历史规律、历史本质、历史发展之类的现代性话语是它们的基本言说.长期以来,某些意识形态寄生其中,非常有效地行使着自己的魅惑与霸权.像《帝王》这样的“新历史主义”小说,正是对于以往的“历史主义”小说所建构出来的“历史”,进行了非常有效的解构.我们应该都记得,当时非常流行的“新历史主义”作家,除了苏童,还有余华、莫言、格非、叶兆言、王安忆、须兰等.你说的电影市场都受到了它们的影响,可以见得这样一种“新历史主义”的意识多么应时！朱小如:苏童在 《虚构的热情》(原载《小说选刊》一九九八年十一期)一文中曾这样谈道:“虚构不仅是幻想,更重要的是一种把握,一种超越理念束缚的把握.虚构的力量可以使现实生活提前沉淀为一杯纯净的水,这杯水握在作家自己的手上,在这种意义上,这杯水成为一个秘方,可以无限地延续你的创作生命.虚构不仅是一种写作技巧,它更多的是一种热情,这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望.按自己的方式记录这个世界、这些人群,从而使你的文字有别于历史学家记载的历史,有别于报纸上的社会新闻或小道消息,也有别于与你同时代的作家和作品.虚构在成为写作技术的同时又成为血液,它为个人有限的思想提供了新的增长点,它为个人有限的视野和目光提供了更广阔的空间,它使文字涉及的历史同时也成为个人心灵的历史.”
重读这段文字,我们可以从中看到苏童对“新历史主义”小说的解释,也可以读出先锋文学的“转向”是怎么一回事.必须承认在先锋文学之前,“虚构”这个词在现实主义文艺理论中被降低到了仅仅只是一种小说技巧、而非小说的本质力量的地步.中国的文学在很长一个时间段里遵循的是客观世界的“反映”.中国文学的审美接受,至今依然不知不觉地局限着当代作家主观世界的“再现”和“放大”.如果说八十年代的文学“向内转”,是为了打破“工具论”和“反映论”,那么先锋文学则意味着在打破旧的写作理念的同时,必须创造出新的写作理念.我记得马原当年的代表作题名就叫《虚构》.由此,我个人认为在先锋文学里,“虚构”这个词获得的一种文学叙事的本质力量和文学叙事伦理的新精神,是苏童、余华、马原所共同拥有的.当然,不仅仅只是先锋文学,这也是整个中国当代文学“师从――无师自通”卡夫卡、福克纳、马尔克斯等小说大师的结果.“虚构”这个词比较彻底地推翻了过去僵硬的“现实主义”传统和所谓的生活“体验”式、精神“改造”式的中国当代文学叙事.由此,在我看来,苏童的“新历史主义”,表面上是先锋文学的“转向”,但依然不是“向外转”地“转向”现实社会生活,而是更“向内转”地“转向”了个人内心灵魂世界的历史“虚构”.
何言宏:对于苏童来说,虚构是热情,这种热情,正像美国作家考德威尔所说的,是一种“热病”,这种“热病”,“不论在思想上还是在感情上,使你飘飘然沉迷其间.你得保持这个劲头来写小说.到你写完时,你的劲头,你的激情,也就耗尽了.你什么都给挤干了.”实际上,与考德威尔似的“热病”不同,虚构在苏童这里更加具有本体性的意义.它已经不再从所谓的“现实”或“真实”那里获得确认与意义,而是一种突围与解放.它摧毁和瓦解了以往的很容易被意识形态或者是某种霸权性话语劫持的“现实”与“真实”,从而获得了自由与力量.对于《帝王》的“真实”问题,王德威先生曾经有过很好的概括.他说:“苏童以伪自传的形式,虚拟一位末代皇帝回忆当年宫廷生活的种种.字里行间,爱新觉罗溥仪的影子,似乎呼之欲出.但苏童的野心大于仅敷衍‘一’个废帝的荒唐往事.他回到历代宫闱轶事间,堆砌、变换许多我们耳熟能详的情节:江山美人、垂帘听政、兄弟阋墙、阉宦弄权、藩镇贾祸、后妃争宠、卧薪尝胆都是何其眼熟的关目.我们也同时似乎看到了瀛台泣血的哀艳、烛影摇红的诡谲、靖难之变的暴虐、南朝风月的颓靡,外加狸猫换太子式的深宫疑案、乾隆下江南式的微服历险,真是五花八门,高潮迭起等”“历史主义”和“历史主义”小说的种种“真实”与种种“元素”,似乎在《帝王》中一应俱全,但是我们根本无法将此帝王对应于中国历史上的哪一位具体的皇帝.按照王德威的说法,他是一位“大于一”的帝王,或者说是“所有的帝王”.与此相关,《帝王》中的历史,也就是中国“大于一”的历史,“所有的历史”和“全部的历史”.这样一来,《帝王》的不局限于某一具体的朝代,倒反使其具有了特殊的价值.也许,这就是你所说的虚构与叙述的热情与力量吧.
朱小如:如你所说,苏童历史“虚构”的“个人内心灵魂世界”是有着自己的气息的,这种气息是江南才子式的南方精神式的还有人说是“梅雨”式的.在我印象中,现代文学中的郁达夫更具有“梅雨”气息,颓废的、郁闷的、压抑得透不过气的.苏童历史“虚构”的“个人内心灵魂世界”是有颓废的、郁闷的、压抑的一面,但由于苏童喜欢用少年的想象视角来处理,在颓废的、郁闷的、压抑的另一面是极度渴望阳光的,而这种阳光就是 “妻妾成群”,就是“帝王生涯”的复杂性,即构成了值得“反思”和“批判”的“历史虚构世界”,同时也构成了充满“诱惑”力的男性成长期的“纯粹”的“文学想象世界”.有人统计过,说苏童笔下的女性年龄都比他大.我不知道是否准确,但我相信这里面一定暗藏着某种“情结”.我想如果仔细研究一下苏童历史“虚构”的男性成长期的“纯粹”的“诱惑”世界,会很有意思,不知你怎么看
何言宏:你所提出的问题涉及到作家的精神分析了,对于苏童,我倒真的没有想过.但是作为问题,深入研究下去肯定是很好玩的.不知你是否记得,八十年代就有人指出张贤亮小说中女性形象的“壮硕”特点,其中隐含着他的恋母情结.照这么乱想开去,苏童也许有着“恋姐”情结.我们这些研究当代文学的人,与研究现代文学的人相比,有一个不好玩的地方,就是难以从精神分析的方向深入下去,尤其是无法将这种深入结合于作家的自传.我曾经提出,我们的作家应该“敢于自传”,这也是衡量一个作家乃至于一个时代的作家在精神上是否具有足够的勇敢与自由的一个方面.现在通常是,文坛上有关于某一位和某一些作家或诗人的种种传说,但是都被作为隐私而回避与保护了起来.不过,我们也当然没有权力要求作家为了我们研究的深入而牺牲自己的隐私.所以,当代文学还是不好玩,比较无趣,整天和一批疑似圣人的人打交道.
苏童的“热”、“轻”和余华的“冷”、“重”
朱小如:余华和苏童的“转向”应该有所不同,但究竟不同在哪里先锋时期的余华给人印象特别深的是其所谓“零度叙述”的“冷”.有人认为九十年代的余华,尤其是在《许三观》中“转向”了对故事情节和人物命运的关注.当然,就我个人的观察而言,余华和苏童的不同,首先是他们在先锋文学的实验方向上的差异,余华趋向的是叙述力量问题,而苏童始终着眼的是叙述想象问题,由此,也就对比出了苏童下笔时的“热情”和余华下笔时的“冷酷”之分.我看过你在《钟山》上的评价:“《许三观卖血记》是关于我们民族生存的一则寓言,更是二十世纪后半期以来我们这个民族的生存现实.”我的理解是,这似乎也可以从中体会出余华和苏童的创作上与现实的社会生活的“远”和“近”的距离差别,和作品下笔时的“轻”和“重”的差别,同时似乎也可以从中体会出余华为何十年才磨一剑,而苏童的创作却源源不息的奥秘.
何言宏:你概括得特别好.余华是用手术刀划开一个口子,然后撕开,非常冷酷.他并不呈现现实的脏腑、肌肉与经脉,而是奔向自己的目标.或者说,余华的叙述实际上还是呈现出了一些现实的脏腑、肌肉与经脉,但那也不过是其奔向目标的过程中所附带呈现的.苏童轻逸,余华生猛,苏童热烈,余华酷毙.不过这都是一些比喻性的说法、理性一点的思考,我们还是应该讨论一下他们的写作与“社会生活”之间的关系,不过,这似乎又是一个过于“老套”的问题.
朱小如:尽管这是一个看似过于“老套”的问题,但我们却一直没有得到很好的解决.与“社会生活”之间的关系过于“贴近”,也就大大地限止了我们文学叙事的丰富想象力和文学叙事的诗意飞翔的灵性.《武则天》就是个例证.但是,与“社会生活”之间的关系过于“遥远”,同样也会发生问题.苏童自己也谈到,当年他的小说,最长的也就十八万字,一般在十五万字内.他还说如果现在写《帝王》,他可能要补充许多“东西”,“所有这些东西,光靠激情是难以完成的(见于《苏童王宏图对话录》).”苏童这里所指的“东西”你会理解成什么一般来说,长篇小说文体总是要“泥沙俱下”,才能堆砌和维持出一个丰满的文学叙事里的“自然长度”.苏童的《帝王》和余华的《许三观》都有唯美和精致化的追求,或者说都依然留有很鲜明的“先锋文学”痕迹.而“先锋文学”给二位带来的“名声”,在你的观察中,有没有成为影响着二位创作的“包袱”人们对他们当下作品的评价如何比如对《兄弟》和《河岸》的某些批评言论.
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何言宏:“先锋作家”是苏童和余华的标志性身份,或者说,如果用文学社会学的角度来看,是他们通过最初
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