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文学创作相关研究生毕业论文开题报告范文,与图像时代的文学场域相关论文范文资料
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;“作协不可能对每个会员的作品都了解.只要你有硬件要求,你都可以成为会员,但是会员不一定就是真正意义上的作家.”“美女作家”也不过是图像时代的一种特殊产物罢了,归根到底她们不过是迎合市场获取自身利益的需要而已.当然,网络写作的普遍性和全民性大大降低了发表的门槛,写作者无需苦等传统文学刊物的认可,他们直接接受的是网络读者的检阅,点击量成为生命线.所以,网络给了写作者以自由、公正和广阔的平台,但是这也带来了作家的鱼龙混杂和写作的沉渣泛起,而真正的作家和优秀的作品必然是要经过时间的沉淀和历史的检验的.| 有关论文范文主题研究: | 关于文学创作的论文范文资料 | 大学生适用: | 函授论文、电大论文 |
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其次,图像时代的作家们已经不满足于纸媒时代的书斋生活和闭关创作,他们往往会利用视觉媒介,成为商家的形象代言人,利用自己的创作所获取的人气得到丰厚的商业回报.莫言就是一个最典型的例子,自从获得2012年诺贝尔文学奖之后,其各种代言层出不穷,比较正面的如担任北京旅游形象大使,但更多的则是纯粹的商业驱动,如楼盘广告代言、烟草、酒类乃至杂粮的代言等,成为图像时代追捧的对象.作为80后青年作家的韩寒和张一一更是具有代表性.过去需要借助“名人效应”的商业广告代言多集中在娱乐、体育领域,那些明星们往往充分利用自己的肖像权,拥有几个甚至几十个广告代言,每年的代言费用多达千万甚至上亿.而作家这一过去靠作品和名声吃饭的幕后工作者,终于在图像时代的场域里走到了前台,走到了聚光灯下,这一在场方式的改变无疑体现出图像时代的文化特征和市场逻辑.
此外,众多的作家乃至学者也纷纷走入电视.广受关注的《百家讲坛》等就把众多的作家和学者包装成了图像时代的学术明星,如作家刘心武解《红楼梦》,易中天讲《三国》,于丹说《论语》,等等.他们的相关研究未必代表学术研究上的最高水平,甚至有的还错误频出,被专家所批评,但这些都毫不影响其在大众中所获得的象征资本,通过与电视等视觉媒介的巧妙结合,过去曾经青灯苦读的学术研究在图像时代也幻化为一场场视觉饕餮,而这些学者们也实现了新的身份转换,如于丹、易中天等人更是由此步入了电视节目主持人的行列,游刃有余地活跃在当下的图像世界里.
可见,一个专业场中的文化生产者在面对外部力量时,他们表现出的自主、抵抗或者屈从程度是不同的.布尔迪厄发现,他们遵循的是“伊达诺瓦法则”,即“一个文化生产者越自主,专业资本越雄厚,只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场,那他就越倾向于抵抗.与之相反,越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等）,就越倾向于与外部权力,如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视等合作,屈从于它们的要求或指挥”.图像时代作家和学者们的转型发展恰恰证明了这一点.
最后,图像时代,由于受到影视和网络等传媒的冲击和影响,市场化的转型日益深入,建国以来曾经紧紧依附于政治场的文学场发生了巨大的变化.文学场日益远离政治场,开始回归其本位,旧有的、官方的文学体制不断松动,其中近年来作家纷纷退出作协的现象就很能说明问题.2003年,湖南作家余开伟、黄鹤逸先后退出湖南省作协,首开作家主动退出作协的先河.同年,诗人陈傻子退出江苏省作协.他的理由是：“一、长期以来真正优秀的先锋诗人没有得到应有的尊重；二、滥竽充数加入协会以获取作家头衔的人越来越多,使我对这个团体失去信任.”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作协递交了一份700字的《退会声明》,并宣称：“本人对自己系上海市作家协会会员的荣誉感已完全丧失.”此外,山西作家李锐和张石山也因对作协内部换届选举的不满,宣布退出中国作协,并辞去山西省作协副主席职务,从此“潜心写作”.2006年11月,曾任沈阳市作协副主席的洪峰因生存问题“上街乞讨”,成为新闻事件,最后洪峰发表声明,退出作协.2008年,因不满山东省作协副主席王兆山的两首颂词,作家李钟琴在其博客上宣布退出山东省作协.2010年,有着“童话大王”之称的郑渊洁声言退出中国作协,并获批准.在他看来,“作协已经成为足协那样的组织”,“金玉其外败絮其中”,等等.
如此大规模作家退会的现象,一方面说明了旧有的官方文学体制已经无法适应新的图像时代的变化,这种国家“圈养”和规训的方式已经无法激励真正的文学创作,反而滋生出一系列的问题,其中官僚化和行政化不过是其凸显的问题罢了.“布尔迪厄曾经谈到了三种不同的场域策略类型：保守、继承、颠覆.保守的策略常常被那些在场域中占据支配地位、享受老资格的人所采用,继承的策略则尝试获得进入场域的支配地位的准入权,它常常被那些新参加的成员采用；最后,颠覆的策略则被那些不那么企望从统治群体中获得什么的人采用.”于是,面对着旧有的文学体制,不同作家也就采取了不同的场域策略.退会行为不过是作家对旧有文学场悲观失望而采用的颠覆策略罢了.另一方面则说明了文学场在摆脱了意识形态高度控制之后,作家们有了更多的选择.尤其面对文化市场和传播媒介的迅猛发展,稿酬获取的日益多元化,他们完全可以选择官方体制外相对自由的创作和生存.新的文学场已经开始逐渐成为多种力量角逐的场域,在这里,官方的文学体制虽然表面上欣欣向荣,但已无法继续发出独白的声音,而市场和视觉媒介等则日益影响和重塑着新的文学场. 于是,在新的场域逻辑面前,体制外的作家往往以夺人的气势挑战体制内的作家.其中韩寒等人对于整个中国作协的挑战就尤为突出.2008年由起点中文网主办的“30省市作协主席小说巡展”就遭到以韩寒为代表的年轻作家的否定乃至奚落,韩寒甚至表态：“我如果当作协主席,下一秒就解散中国作协”,进而引发了几位作协主席与韩寒之间的骂战,甚至是人身攻击.而韩寒以体制外的自由之身直斥对方的“豢养身份”,无疑击中了其要害,这场口水仗终以作协主席们的噤声而告终.面对这样的论战,我们不必过分执着于是非对错,但它却让人们看到了当代文学场重构的可能性.这种文学场域内部的斗争也反映出,在新的时代面前文学场评价标准的变迁.
在文学场日益远离了政治场之后,市场逻辑也逐渐取代了政治逻辑,如此一来,当代文学场呈现出新的面貌.正如布尔迪厄指出的：“在遵守游戏的默契规则和再生产游戏及其利害关键的先决条件的情况下,游戏者可以通过参与游戏来增加或维持他们的资本,即他们拥有的符号标志的数量；但他们也同样可以投身游戏之中,去部分或彻底地改变游戏的固有规则.等办法可以是运用各种策略,以极力贬低作为他们对手力量所在的那种资本形式的价值,而努力维持他们自己优先拥有的资本种类.”不管是韩白之争,还是韩寒对整个作家协会的挑战,归根结底都以韩寒获得话语权,而论战的对方收声退出而告终.因为韩寒不断强调的是自己的纳税人身份和自由的创作立场,而这些恰恰是体制内作家所缺失的.这也从另一侧面说明,作为图像时代的弄潮儿,韩寒在视觉媒介争夺中所占据的优势地位,传统的凭借纸媒体系而获得文学场地位的作家和学者们,在面对网络话语权的争夺中无疑纷纷败下阵来.
三、图像时代文学场内资本的矛盾
图像时代,文学场内文化资本与经济资本的矛盾,往往体现于作家在小说创作和剧本创作之间的矛盾.这正如布尔迪厄所言：“文学秩序及相关现象是对一切形式的经济至上主义的真正挑战.它们在漫长而缓慢的自律化过程中逐渐形成,其经济运作是一个颠倒的世界：进入其中的人对功利毫无兴趣.它宛如一种预言,尤其是韦伯所说的那种名副其实的厄运预言,即对得不到任何报偿这一事实的预言,对同行艺术传统的反叛最能体现极为明显的‘无功利性’.”
经历过图像时代洗礼的一些作家,也逐渐认识到摆脱视觉媒介纠缠的重要性.因为有思想的作家还是认清了这个“赢者为输”的道理.邱华栋在一次访谈中就认为：“中国的影视主要是娱乐功能,很多都是些‘弱智产品’,题材管制得很严,很多有价值的文学作品都无法改编成影视作品,有些作品被改编或者被拍摄了,又不允许公开上映.同样的道理,由那些‘弱智产品’改编而成的文学作品,当然也不会好到哪里去,价值一样不大.”因此,他进一步提出：“文学最好离影视远一些.好作家最好不要什么‘华丽转身’.中国现在的影视作品大都娱乐化了,是没有脑子的东西,有的变得龌龊不堪,成为资本和权力的帮凶,作家本应该是社会的良心和啄木鸟,而不要变成文字的‘打工仔’.”“我觉得,不考虑市场和什么影视版权的写作,那才是具有真正的价值.”在经历了《红树林》的失败后,莫言更加深刻地体会到了这一点：“我写小说希望按照小说的方式、小说的规律去写,就像我新写的小说《生死疲劳》,我完全没有考虑能不能被改编成电影或者电视剧.如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话,是一定会影响小说的文学价值的.”即便像刘恒、北村、潘军这样彻底转到影视编剧或涉足影视较深的作家,也仍然对小说创作保持着一定的理想,仍然希望坚守文学的信念及其独立的艺术价值.潘军曾说：“一个纯粹的小说家从来就不会因为自己的作品被改编成其他形式而感到骄傲.”“小说被改编,从某种意义上来讲,就意味着小说本身不够纯粹.”
近几年,海外著名作家严歌苓参与编剧和改编了不少电影作品,如《金陵十三钗》、《梅兰芳》、《幸福来敲门》、《小姨多鹤》等,均引起较大反响.但她却认为自己的影视创作才华远远不及小说创作才华：“我对它的重视也远不如我对小说的重视.小说是我的信仰和激情所在,赚不赚钱都无所谓；至于影视作品,你们一定要我写,给我高报酬,我只好写了.”严歌苓称以后不打算再创作剧本了,“除了我已经签约的作品,就算别人再求我,我也不写了.我觉得弄影视非常疲惫,让我没有时间写那些想写的小说,憋在那里很着急,激情过去了,可能这辈子就错过了”.严歌苓还说,她并不希望把小说改成影视：“我一直希望影视和文学是分开的,把我看成影视的供应者,是把我贬低了.如果文学向影视挂靠,那么文学就是在边缘化.”严歌苓说,《陆犯焉识》还未出版时,就有影视公司找她商量改编意向,“我幸运的是每个作品出来后,很快就有好几家公司找上门,但我的不幸也在这儿,有很多作品被买去之后就会搁置好多年,或是拍完之后我根本不认识它了,让人哭笑不得”.
当然,在经历过频频“触电”的洗礼之后,有些新生代作家也表示不再涉足影视编剧这一行当,要将精力放在小说创作上,邱华栋就是一个很好的例子.“他不否认自己曾为了个人的经济利益写过一些剧本,而有些剧本是媚俗的等但是现在,他坚决不会去写了,他信奉文字本身的魅力,尽量写自己想写的东西,不媚俗,不出卖文字.”鬼子也在小说《一根水做的绳子》卖出电影改编权后表示,虽然影视公司希望他来当编剧,但是他现在已经不想再做影视了,“因为我前些年在影视圈里面晃荡了一些时间,我觉得这耗费了我大量的时间.我现在从这部小说开始,将回归到写小说中去”.
这些作家们的诸多矛盾和两难处境,进一步体现出了图像时代社会处于变革中的不稳定状态,面对生存与自由、艺术与商业、迎合与创新等诸多本源性问题时,作家们难免陷入经济资本与文化资本的矛盾中去.但是这种纷纷扰扰的矛盾纠葛未必一定是坏事.正如有学者分析的那样：“许多很有前途的年轻小说家似乎放弃了自己对完美艺术的追求,转而进入更有经济效益的商业领域,如电视剧本写作,等等.在我看来,这实际上反而会有益于中国纯文学的发展,因为实际上这是一个大浪淘沙的过程,它可以让最投入、最有才能的作家留下来,并推动他们进一步完善自己的技艺,尽管他们面对的是较少的但要求更高的国内和国外受众.” 而在新的文学场中如何定位自己,也是每个作家依然要直面的问题.因为真正的文学终归要直面自己的内心,直面社会真实.当生存越来越不是问题的时候,如何摆脱各种场域的干扰和限制,创作出真正有价值的、流传后世的作品才是作家们更应该面对的问题,否则作品终归像网络中迅速呈现而又迅速消逝的文字那样,被时代的浪潮所迅速淹没.
注释
①[24][法]皮埃尔布迪厄、[美]华康德：《实践与反思――反思社会学导论》,李猛、李康译,中央编译出版社,2004年,第133、137页.
②[23][美]戴维斯沃茨：《文化与权力――布尔迪厄的社会学》,陶东风译,上海译文出版社,2006年,第142、145页.
③[18][25][法]皮埃尔布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》,刘晖译,中央编译出版社,2001年,第270、271、264页.
④1991年他将自己的小说《拉萨的小男人》改编成了电视剧.此后,马原投身电视制作,拍摄了一系列专题片.他曾带着只有一个摄像师的摄制组,行程两万多公里,历时两年,采访了120多位文学家,拍摄成4000多分钟的素材带,剪辑成720分钟,分为24集的电视节目《中国作家梦――许多种声音》.2005年,马原身兼编剧、导演和演员三职,将自己的小说《游神》和《死亡的诗意》改编为电影
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