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语言方面有关现代文学论文,关于平和长远\散中见聚:欧华文学的历史进程和现状相关论文例文
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;量具有吴越初民语言意象和情趣的“土语”、“市语”、口语洋溢江南水乡气息,营造了神秘家园的温情回忆,温莎镇和桃源镇村民们自然淳朴的生活中交织着传奇性的人文景观、民间风俗和佛道鬼神观念,并时时出现奇幻事象,暗示出“文革”劫难中民众的种种心理,从而使“红尘往事三部曲”有了深入的意义指向；而民间极多的词性活用,在具体生活场景表现上体现出汉语表意灵活性的长处,使小说对“终极”的拷问获得了感性丰富的表现..一些欧华作家还成功地吸收了欧洲语言滋养、丰富母语.高行健在这方面就有相当成功的实践.高行健的小说创作起步于对西方现代派艺术手法特别是意识流技巧的借鉴,不过到他旅欧写作《灵山》和《一个人的圣经》时,已经形成了对小说语言艺术的独特理解,他逐渐认识到语言并不能真正描摹、呈现人物的心理意识运动过程,用语言表现出来的所谓意识流并非真正的意识流.他开始更加强调语言通过联想、暗示、象征、隐喻等唤起和调动对方感受的能力,并将其称为语言的“潜能力”.他希望调动语言的潜能力,即运用我们能够捕捉到并且写得出来的最能表现人物内心意识的语言来表现人物的精神世界,而不是用支离破碎的语言形式去模仿意识或潜意识的直接流露.据说,他创作40余万字的《灵山》时,全部内容都自己先说一遍,录下音,然后细细地从录音中倾听自己内心的声音,再耐心写成文字.这种做法就是要借助语音的“原乡”性让“语言流”接近“意识流”.《灵山》和《一个人的圣经》的完成,也标志着小说感知世界的一种新方式――“语言流”的成功.正是考虑到将现代小说艺术从“意识流”推进到“语言流”的巨大贡献,高行健被授予2000年度诺贝尔文学奖.
高行健的戏剧创作也体现出极其自觉的语言意识.他1985年起连续应邀访问德国、法国、英国、丹麦、瑞典等国,主要活动是戏剧报告和个人画展.1987年他旅居法国后,戏剧更成为他最重要的创作之一.2001年台湾联合文学出版社出版的10卷本《高行健戏剧集》收入了他旅法后创作的七种剧本,此外还有《周末四重奏》《叩问死亡》等剧作也创作于旅法之后.这些剧本被译成英、法、德、日等文字,并在美、英、法、德、瑞典、比利时、丹麦、罗马尼亚,澳大利亚等国和香港、台湾等地的著名戏剧节和剧场演出,其影响甚至大于他的小说.
《要什么样的戏剧》一文是高行健1988年在瑞典诺贝尔基金会与瑞典皇家剧院举办的“斯特林堡、奥尼尔与当代戏剧”国际学术研讨会上的发言,集中表达了高行健在导演制兴起后的剧本创作危机中的追求,他特别谈到“未来的剧作不能因为重视戏剧的表现形式便牺牲语言”,剧本要“重新发现代人的语言的色香味,并且进而创造一种现代的戏剧语言,它将在剧场里恢复语言从诞生起就拥有的魔力与魅力,用以释放人心中潜在的意愿、混沌状态的感受和弥漫开来的情绪的磁场,达到更为充分更为直接的感染和交流”,“这种语言显然是舞台上形体和视觉的语言所不能替代的,而又同它密切联系在一起.”高行健的剧作就提供了这样一种现代戏剧语言.例如《冥城》(1991)取材于庄周戏妻“大劈棺”的传说,以庄妻人世阴间的受难表达了对女性命运的关怀,并以“人之原罪”的思考让人感知伦常之中人性的挣扎.庄周、庄妻的角色呈现表演的三重性,即演员的自我、中性的扮演者和角色.角色的扮演者登场时都先以旁观者目光介绍角色,然后再进入扮演者状态进行角色的自我介绍,随后才进入角色状态,这样“把演员扮演角色的这一过程拉长”,逐步建立起舞台和观众间充分直接的“感染和交流”,也释放出人物内心的种种感受.剧情展开中,运用了傩舞面具、京剧脸谱、川剧变脸、高跷、杂耍、魔术等,大大增强了演出的感知色彩.剧作的台词更富有音乐性,古代语言、民间语言和现代语言穿插结合,复沓手法的运用,都会唤起听觉上奇妙的直感,充分渲染了特定的戏剧氛围.所有这些都呈现出一种既不同于传统戏曲,也有异于西方话剧的戏剧语言氛围,使人物的悲剧命运更有感染力.
从整体上讲,欧华文学的语言精湛、丰满,提供了一种富有民族“积藏感”和“延续力”的汉语,沟通了“灵魂的语言”和“工具的语言”的联系,呈现出海外华文文学平和长远的前景.
(责任编辑：张卫东)
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