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#22320;说,“新世纪文学”如同“新时期文学”一样,并不单单指代某个时间段落的文学,而且也隐含着对这一时期文学性质、特征、任务和审美选择的一种归纳或预期.与其说“新世纪文学”是自然生成的,不如说它是被积极建构出来的.白烨在《当代文学研究两题》（《南方文坛》2006年第2期）之一“新世纪文学的命名与研讨”中对“新世纪文学”的命名缘起做了清晰的梳理,简单说来,它直接源自2005年由中国当代文学研究会、沈阳师大文化文学研究所和《文艺争鸣》杂志社联合召开的“新世纪文学五年与文学新世纪”学术研讨会,以及随即在《文艺争鸣》杂志开展的“关于新世纪文学”的专题讨论,张炯、陈晓明、张颐武、程光炜、孟繁华、贺绍俊、雷达等学者纷纷撰文参与.2006年,关于“新世纪文学”的讨论仍在继续.讨论从《文艺争鸣》扩散到《文学评论》、《南方文坛》等重要理论刊物,说明“新世纪文学”已成为文坛热点,受到了普遍关注,但同时,分歧并没有消除.这些讨论一方面仍然围绕着“新世纪文学”的命名与合法性展开.另一方面对“新世纪文学”的性质、特征有了更为广泛和深入的探讨.《文艺争鸣》的主编张未民为“新世纪文学”研究贡献良多.在本年度,除了继续在其刊物上开办专栏,他还亲自撰写了《开展新世纪文学研究》（《文艺争鸣》200
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对“新世纪文学”合法性的质疑有些是指向这一命名的“先验”和“想象”意味,有些则是基于这样一个观念：时间的递进并不必然导致文学的变更,所谓“新世纪文学”与此前的文学并未形成一种新的“断裂”,其背后隐含的线性历史观应该被反思.意见的分歧还缘于对文学现状的看法不一.惠雁冰的《强悍的宿命与无力的反抗――对“新世纪文学”命名的反思》（《文学评论》2006年第5期）质疑了新世纪文学命名的必要性和正当性.他认为,“新世纪文学”这种“仅凭历史环境的变异,意识形态的诉求,或者单纯的时间性特征,就迫不及待地来切割历史与文学自身发展的逻辑性”的行为“都只能是一种裹挟着社会历史中心主义阴影的淡化文学本体意识的短视行为”.这背后隐藏的则是当下文学研究与文学批评的空虚,存在一种“作秀意识”.而刘卫东的《新世纪批评话语中的新世纪文学――以〈文艺争鸣〉对于“新世纪文学”的建构为例》（《小说评论》2006年第1期）则认为“新世纪文学”的命名是对“以重大历史事件为界对文学分期的方法”的颠覆,提倡者在为什么提出这一概念的阐述上企图寻找更多更有力的论据,市场、全球化、新的文学生产机制、多媒体时代、汉文化价值伦理的重构等等成为关 键 词 .
在对“新世纪文学”的特征的归纳分析上,论者也各抒己见.张未民在《新世纪文学的发展特征》（《作家》2006年第7期）一文中认为“新世纪文学”的发展特征主要是时间向度上的“生长性”和空间拓展上的盛大性与自主性.雷达和任东华的文章重点论述了“新世纪文学”的审美特征,即呈现为“文学都市”的成形（文学场景、生活方式、人物的精神状态等“都市化”转变）；民族灵魂重铸；文学价值取向的“类多元化”；想象力的转换等（《“新世纪文学”概念生成、关联性及审美特征》,《文艺争鸣》2006年第4期）.另有论者从“新世纪文学”的生产方式、传播媒介来阐述“新世纪文学”的特性.
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在这一年,《文艺争鸣》杂志依然高举“新世纪文学”的大旗,在每一期都开设专栏,举凡新世纪文艺学、儿童文学、小说、散文,以及专题“新性情写作”“关于《兄弟》”“关于‘底层写作’”等等.一方面,可以见出巩固“新世纪文学”的决心以及积极进行理论建设的努力,但另一方面这种全方位的扩张,将一切都网罗至“新世纪文学”旗下的举措,又令人不由怀疑这一命名的必要性.
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(饶翔)
底层写作
相对于中国“新世纪文学”在婀娜多姿地面对镜头婆娑起舞,摆出风韵犹存的文学风貌努力通过叙述与操演向外界打造一个“新新中国”,“底层写作”近年却“气势冲天”,如同地火般冒出死火山喷口,并且在2006年继续风风火火一路烧到“新世纪文学”的裙角.
先是南帆和他的同仁在《上海文学》2005年第11期发表对话记录《底层的文学表述如何可能?》,在网上引起诸多讨伐,尤其被陈村主持的网站点名批判,吴亮也以《底层手稿》加入了讨伐行列,并把文章发表在《上海文学》2006年第1期.双方阵营你来我往,南帆也在2006年连续发表了几篇内容颇为扎实的回应文章,如《底层：表述与被表述》（《福建论坛》2006年第2期）、《底层与大众文化》（《东南学术》第5期）.双方争论的焦点根本在于有关当代知识分子作为底层代言人的合法性问题,可惜到最后这些争论却演变成“学院派”与“非学院派”的二元化对立,这多多少少模糊了论争的实质意义.
张颐武在《在中国梦的面前回应挑战：“底层文学”与“打工文学”的再思考》（《中关村》第8期）揭示了知识分子热衷于提出底层议题背后的症结：“在我们‘新文学’传统中,贫穷和底层生活都不是一个阶层或个体的命运,而是中国悲剧命运的投射,每一个底层人的命运都是中国命运的象征.但在今天,中国‘和平崛起’历史背景下底层的生活好像已经和民族困境脱钩,变成了一个特定阶层和特定个人的命运.它是一个社会福利和社会公平的问题,而不再是民族屈辱的象征性问题.”
这些年来热烘烘的底层写作近乎偏执地把关怀视角锁定在“三农”身上,而这里的“底层”显然再一次严重遮蔽了社会里长期存在其他底层的事实.中国社会的底层不可能只存在着“一种现实”,它的复杂和多元性往往却被人们忽视了.中国还有没有比农民这个底层更底层的底层?可能他们未必一定是农民,可能他们看似跟常人无异静悄悄活在我们的四周,很可能他们因为肤色、性别、性取向而一直遭受我们的曲解.即使他们是少数,我以为他们也应该得到作家同量的重视和书写.
（许维贤）
读图时代：无限的视觉疯狂
读图是与“读文”相对的一个概念,后者指以纸张文本中的语言文字为阅读媒介和中介的阅读形式,而读图则是指阅读图像或者是图形的阅读方式,彭亚飞在《图像社会与文学未来》中定义“所谓图像（图形）,是指包括由真实人文场景合成的影视、摄像和虚拟的或人为绘制的各种图标、动漫、电子游戏等的图画作品.作为第一信号系统的图形,因其表意功能强大,传递信息迅速,符合人们接受信息直观快捷、形象生动的要求,而愈来愈受到大众的青睐.时下,大量的图像信息充斥社会生活的方方面面,人们业已身临无处不图的图像社会.”（《文学评论》2003年5期）可以说,“读图”是当代视觉文化的产物,构成当下中国消费社会的一大景观.其实海德格尔早在20世纪30年代就预言了“读图时代”的到来,到四十年之后,在《文学的前途》一文中,作者夏志清深切忧虑电影等视觉媒介对文学的深刻影响和替代,此时“读图”主要是指来自美术、电影和电视的视觉冲击.在中国,“读图”最初是指阅读摄影照片,1996年山东画报社出版的《老照片》标志着“读图”意识的萌发,1998年《红风车经典漫画丛书》明确提出“读图时代”的概念,读图的范围扩展到了漫画、电影、电视等领域,“读图”变成了陈平原所说的：“可以理解为电视、动漫以及各种基本不依赖文字说明的漫画书籍横行天下,也可以理解为书刊中文字与图像互相渗透.”（《从左图右史到图文互动――图文书的崛起及其前景》,《学界观察》2004年3期）“读图”由此成为21世纪的一个重要现象,迅速渗透、改变着人们的阅读方式、思维习惯乃至生活习惯,尤其是在2006年全方位占据了社会生产和生活的各个领域,无论是在新闻报纸、摄影、影视、书面文学作品中,还是电子网络领域、现代电化教育和多媒体教学手段中,“读图”均以前所未有的数量大规模出现,业已变成人们日常生活的一个组成部分,成为2006年文化和文学中的一个重要现象.
2006年的“读图”具有以下三个特点.首先从表现形式上来说,“读图”一般有两种方式,一种是把图画、图像作为一种阅读媒介,来完全取代传统的语言文字媒介,无文字的照片、电影、电视、动漫等等均属于这种阅读方式.另一种就是图文相配,在图画、图像旁边配上文字,又包括两类方式,一类是图主文辅,重点突出图像、图画,文字主要起辅助的解释和说明作用,另一类为图辅文主,图像只是对文字的直观显示,这些图像包括图画、DVD光盘等.2006年出版的很多学术书籍已经尝试着采用这种读图方式,像易中天的《品三国》就附带了DVD光盘,而其他很多文学和文化研究书籍中则穿插着许多精美图案.无论是哪一种,除了对读者产生强烈的视觉冲击力,给读者留下深刻的印象之外,一些图像还被赋予超越表象的深层含义,具有某种象征和寓言意义,使读者能够透过这些图片理解和获取其背后隐藏的信息和知识,领悟到潜在的寓意.同时,读图利用电视、电影和动漫等生动活泼的动态形象来取代静态的语言文字,促进了阅读方式的多样化.从这个角度来说,虽然有很多学者忧虑“读图”对读文方式的巨大冲击,但是无可否认,读图的确开辟了一条更迅捷、方便、简单的阅读方式,给2006年的文学和文化带来了新的气象.
其次,从审美效果来看,“读图”具有平面化、表面化特点,以及形式大于内容的视觉形式唯美追求.由于读图阅读的是由平面直观的线条和色彩组成的图画,以及具有空间性和转瞬即逝特色的影像,它一目了然的直接性和具体直观性导致了读者想象力的缺乏,以及由沉思默想带来的深度,虽然有一部分图像和图画具有某种象征寓意,但是它无法达到由语言文字的模糊性和歧义性所带来的深层审美效果,缺乏含蓄蕴藉的情调和韵味.文字语言虽然不能给予观者充分的视觉享受,但是它能够调动起丰富的心理联想来补偿视觉缺憾,营造出一种美的氛围,无疑比图像拥有更多的涵盖面和张力.举例来说,读图就无法表现出“通感”的感受,什么样的图像能够表达出“树上倾泻下百合花似的声音”呢?而且,由文字传达出的美之韵味和人类各种感情情绪的变化,是一种流动变幻的美,只能够依靠想象来体会和体验,如果被大量图像固定下来,则它可能变成僵化、毫无生气的丑了.
具体到2006年出现的众多中国电影大片来说,极致的“唯美化”形式主义追求,就是电影界一味追求读图的视觉冲击力所造成的最明显后果.如果说2003年《十面埋伏》和2004年《英雄》等少数影片因只注重画面精美而内容空洞并因此遭到观众指责,那么在2006年推出的一系列大片,包括《无极》、《夜宴》、和《黄金甲》等,形式唯美则已经变成了一个必要的因素,电影的内容主题明显退居其后,也不再依靠情节和叙事的力量推进故事的发展,而是完全用美轮美奂的电影画面,极其华丽繁复的人物造型,离奇夸张的环境背景等形式因素来取代故事内容.为了进一步追求画面精美的读图效果,这些大片更是不惜舍弃真实的历史背景,而代之以色彩艳丽浓重的奇幻色彩背景,把唯美的形式追
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十七年文学论文
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