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当代文学方面有关毕业论文提纲,与国际视野与中国当代文学相关文学论文大纲
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过一场有趣的对话：周嘉宁二十岁出版短篇小说集,两年后出版第一部长篇,其后五年内连续出版七本书.这样一份漂亮的成绩单让邓索恩惊羡不已：“在二十岁时出版第一本书,这种情况在英国几乎是不可能的.”这里其实可以引申出许多话题：写作是马拉松事业,中国的80后不乏一夜成名却小成即堕的例子,很多年轻人一度成为热点人物现在已不知去向；国外的同龄作家不像我们这样在起步阶段发猛力,却依靠着成熟的制度保障,更有可能收获长线成功.这就提示我们：市场化之外,我们还能为年轻作家提供哪些积极的扶助,不管是“有形的手”还是“无形的手”,总得让年轻人看到有一只手在为他们的写作创造稳定的空间. 我们习惯于将“西方”“世界”想象成一个明确、整一的已知量,对其间的内在差异与变动不居欠缺感知.其实,参照的“镜子”越多、观察的视角越细致,我们得到的信息就越是丰富.我就特别希望,不久能够读到来自俄罗斯、东欧、非洲80后们的创作.最后我想说,张燕玲老师设计的议题都很具启发,今天我们讨论国际视野,上次《南方文坛》《人民文学》在绍兴开会时议题是如何接续千年文脉,以上两方面辩证结合,我们今天的讨论就不是为了助长某种“全球焦虑”或“从边缘走向中心”的渴望.刘涛（中国现代文学馆客座研究员、中国艺术研究院助理研究员）：讨论作家与国际视野的问题,关键在于理解什么是国际?哪些国际?每个人所取的路径不一样,立场和程度就不一样,譬如有以法国为师者,有以日本为师者,有以英国为师者,有以美国为师者,有言必称希腊者,亦有口口声声称耶稣者.晚清之际,中国从天下观念转变为国家,承认了新的世界格局,承认了国际,这是近代以来中国最为重要的变化.中国接受国际这一概念的过程非常艰难,较早“睁眼看世界”者往往不被接受,譬如林则徐、魏源被骂为汉奸,郭嵩焘出使亦被骂.之后,经过五四运动等,向西方学习这条路确立了下来,一直到今天都是时代的主题.但是,有两种思潮值得注意.一是1990年代以来兴起的民族主义,代表作如《中国可以说不》《妖魔化中国的背后》,到2008年美国经济危机达到了高潮,譬如《中国不高兴》《中国站起来了》等出版.这种思潮以为中国已经发达了,不必再学习西方,甚至可以称霸全球.二是对国际化理解非常肤浅.有一次,我跟一些作家谈读书,他们谈的多是西方乱七八糟的书,他们也喜欢讲讲英文,好像具有国际化视野,但如果只读这些书,肯定走不远.今天,如何理解西方依然是重要的主题.但应该看西方的根,看看他们压箱底的是什么,不能只看表面,像钱穆、季羡林一样随便比较一下中西异同.近些年,人民大学的刘小枫一直在编《经典与阐释》丛书,这套丛书与“汉译世界学术名著”“文化：中国与世界”丛书等不同,选取的皆是康德、黑格尔以前的西方重要思想家,而且尤重视古希腊哲学.我觉得,这条路颇为重要.譬之佛教,只有中国化,经过与中华文化的碰撞、融合,产生了中国自己的教派,融入中国文化血液之中,对佛教的理解才真正完成.对西方的理解,亦应参照佛教入中华的情况.
黄平（中国现代文学馆客座研究员、华东师范大学副教授）：我们无法去讨论陶渊明的国际视野、李白的国际视野,这一套话语体系以及背后的国际结构,在古代中国并不存在.只有在晚清出现“黄龙旗”的时刻,才可以讨论“中国”与“国际”,华夷之辨的“天下观”,让位于民族国家想象.
就20世纪中国文学而言,驱动力之一正在于国际想象,比如1909年周氏兄弟在东京出版《域外小说集》.一直以来,我们一直是参照“国际”来理解本土的文学,在国际视野的尺度上,20世纪的中国文学其实是相当激进的.哪怕在封闭的50—70年代,也有以苏联文学所代表的社会主义文学的参照.直到莫言获得诺奖,流行的理解方式依然是以魔幻现实主义来读莫言的作品.莫言强调自己还有蒲松龄的传统,《聊斋志异》的传统,但这方面的研究与关注寥寥.和蒲松龄相比,我们更熟悉马尔克斯了.
在今天讨论当代文学的国际化,就是要让彼此的期待视野变得显豁,而不再是“自然而然”的,仿佛本应如此.诺贝尔奖授奖词可以视为西方理解莫言、接受莫言的框架,比如在对于“计划生育”的抨击中来理解《酒国》与《蛙》,认为莫言撕下了“那些典型人物的宣传广告”.这种读法无疑有其道理,但似乎总觉得有点不对,似乎什么地方有无法跨越的隔膜.再如德国对于《石榴树上结樱桃》的读法,作为一位总理送给另一位总理的礼物,这部小说被读成了乡土中国的基层民主实践的文学报道,被视为理解处在全球化中的中国的一个窗口.《石榴树上结樱桃》无疑是杰作,但我认为更优秀的、更触及90年代文学最本质的存在的《花腔》,由于无法被“现实化”,反而不像其他作品容易接受.一个有意思的细节是,德文译者夏黛丽原本准备翻译《花腔》,但翻译过程中觉得难度太大（试想想《花腔》中无数虚拟的文本与文体）,转而翻译了《石榴树上结樱桃》.
同样,我们对于“国际”的接受,也受到我们自己的期待视野的限定,只是这种限定是在历史潜意识层面发生的,是不自知的.比如米兰·昆德拉、村上春树、卡尔维诺在中国的流行,“生命之轻”的写作构成了90年代中国读者治愈自我历史创伤的途径,构成了一条隐秘的逃离历史的通道.尽管这“生命之轻”最终是不可承受的.
陈祖君（广西师范学院教授）：我觉得“国际视野”至少可以带来三重思考：一是谁的视野?二是谁的国际?三是后殖民文化语境下中国文学的出路.
首先,中国现当代文学,是不是一种后殖民文学?很多当代作家企图进入西方视野,尊奉西方的标准,以受到西方某个奖项的青睐为荣,这种对西方文学的效仿,其实就是对文化宗主国的模仿.所以,中国当代文学尤其需要具备一种文化对话的能力,它应该是一种浸润着中华民族文化传统的文学,如果一直依赖西方的标准和资源,就很容易丧失掉自己的东西.
其次,中国当代文学其实包括中国大陆当代文学、台港澳当代文学及海外华人文学（包括汉语文学和非汉语文学）,在这个层面上来理解中国当代文学的国际视野,我们或者会得到一种全新的认识.华裔学者史书美提出的“华语语系”概念,我觉得在文化亲和、文化融通及文化抵御上都极富建设性,给我们讨论的国际视野提供了一个有效的参照.
最后,就今天整个世界的后殖民文化语境来看,不仅中国当代文学,就是对当代中国电影及其他门类的艺术创作而言,地方性、中国经验、民族风格等等,当然是创作中尤其需要重视的文化元素.如果中国当代文学缺少了中华民族的文化品格,作家作品仅仅是西方当代文学的模仿品或中文翻译,那么它存在的合理性将会受到世界艺术文化史的质疑.
说到这里,我认为中国当代文学需要一个持续性的建立经典的工作.中国文学几千年的辉煌,与先秦以来历朝历代对于文学经典的打造有着极其重要的关联,《诗三百》《文选》《唐诗三百首》《古文观止》就是这种漫长的经典营构的见证,因而使“中国文学”有了特定的品性和格调.中国现代文学也有一个经典营建的过程,“鲁郭茅巴老曹”便是,虽然后来有不同的声音,这种“不同的声音”其实也是经典营建的延续.20世纪后半叶以来,台湾文学“典律的生成”在痖弦、王德威等先生数十年的精心经营下,对于 “现代中国文学”及“台湾文学”已经有了明确的定位,香港文学界也曾对“什么是香港文学”进行过长期的讨论.中国大陆文学界也应该借鉴这种经验和做法,认真地辨析“中国当代文学”的内涵和外延,在全球化、多元化的世界文学格局（我非常赞同吴义勤教授对于“同步格局、同步关系”而不是“追赶、影响关系”的分析）中真正具有与“西方文学”“外国文学”对话的能力.在这一层面上说,“去西方化”,其实就是丁帆教授所强调的“重塑文学价值、建立中国当代文学的独立品格”的过程.我想,“国际视野与中国当代文学”这一命题,还需几代中国作家认真思量. 罗小凤（广西师范学院副教授）：当前,国际化、全球成为无可回避的必然趋势,对中国当代文学产生了重要影响.我认为其中一个非常重要的影响是作家们形成了“国际视野”,从而促生了“世界文学”.那么,在国际化视野下,当前中国新诗的处境如何?能否走进“世界文学”的序列?能否超越国别、民族和地方性,而具有“普遍价值”,使之成为“人类共有的精神财富”?中国当代诗歌尤其是当下诗歌缺乏伟大的诗,缺乏在世界范围内获得重要影响的诗,主要原因在于气象小,境界低,格调不高,缺少“诗魂”,缺少中国品格.我个人认为中国新诗要想走入世界文学序列,进入国际视野,有几点是必须做到而目前缺失的.第一是大情怀、大境界,这是关涉诗歌高度的根本问题.中国当代新诗缺少伟大的诗,大都是小情绪、小自我的宣泄,诗歌高度不够,情怀、境界不够,因此,要走入国际视野,就必须杜绝这种诗歌创作态势.我觉得欧阳江河的《凤凰》做得很好,吴晓东认为“蕴含了一种世纪性以及全球化的使命意识”,确实,《凤凰》在情怀、境界上显然是磅礴宏大的,超越了国别、民族、地域,而抵达全人类的“普遍价值”层面,然而,这种诗在当代诗歌版图上太少了.第二是文化蕴含,这是关涉诗歌厚度的重要问题.中国新诗要想在世界文学的场域里获得尊重与推崇,就必须拥有“中国品格”,而“中国品格”的形成主要便在于中国文化传统中独特的文化蕴含.中国的传统文化源远流长,博大精深,若能从中国传统文化之河中撷取文化片段,写进诗歌,或作为诗歌底蕴或主核,必然能增进诗歌的厚度与重量,真正获得“中国品格”.同样以欧阳江河的《凤凰》为例,这首诗深入历史文化,“频繁指涉中国古典文学与文化中的凤凰主题,从庄子、李贺到李白、韩愈,捕捉了中国古人与凤凰聚合的一个个瞬间”,呈现了中国文化传统中与凤凰主题相关的文化底蕴.第三是诗歌艺术方面,这是关涉诗歌密度的重要问题.诗之成其为诗,诗的隐喻、象征、通感、夸张等艺术手法的运行显然是诗与其他文体的重要区别.诗是各种艺术因子立体聚合爆发的力量,优秀的诗作如戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》等诗之所以令人反复咀嚼玩味而不厌,原因在于它们全面调动了系列意象的组合及象征、隐喻、通感、夸张等各种艺术手法,极力拓展开诗的语言空间与语意空间.而当下的诗不讲究任何技巧与艺术,都是口水诗.另外,诗化语言的锤炼亦是增加诗歌内在密度的一条重要路径.瓦雷里区分诗与散文时曾指出,如果散文的语言是走路,诗歌的语言就像跳舞.而跳舞讲究舞姿与步法,体态与风貌,需优美、艺术化,诗的语言亦如此,需要“诗化”.
王迅（《广西文学》编辑）：我就简单谈谈我对残雪的研究吧.我觉得残雪是非常值得研究的作家,她和其他先锋作家一道成名于80年代,而在新世纪,在其他先锋作家纷纷转型的时候,残雪依然毫不懈怠,保持着惊人的创作量和艺术探索热情,是新世纪文学中最独特的风景.但当前主流批评对这样一个特殊作家抱以视而不见的态度.据我所知,主要是因为她的作品被认为“看不懂”.但为什么看不懂呢?这就涉及欣赏习惯的问题.我认为,所谓的“看不懂”,并不能成其为评判作品的标准.博尔赫斯不是照样很难读懂吗?况且,我们的教科书对卡夫卡等现代派作家都有误读的情况.当然,小说如果成了谜语,审美价值就难以最终得以实现,作品也就失去了它所存在的价值.但残雪的作品并非不是不可解读的,反而具有很大的可阐释空间,这从多如牛毛的残雪研究论文可以看出.我认为,目前对残雪的解读,很多还是基于那套传统的社会历史批评的框架,而残雪恰好是一个相当国际化的作家,她是作品被翻译成外文版本最多的中国作家之一.她的作品还在国外很多著名学府被当作文学教材使用.而与苏童、格非这类主流作家相比,残雪的国内读者并不算多.为什么墙内开花墙外香?我认为,这是残雪的创作所遵循的更多是西方现代的审美价值观念,从卡夫卡、到普鲁斯特,再到爱丽丝·门罗,西方文学存在一条“内在化”线索,残雪走的正是这条经典线路,只不过,她对人的潜意识和人的本能的开掘显得更复杂,也更极端,实验性冲动更强烈.但这种尊灵魂的写作方式,这种审问内心的内在化路径,正是残雪创作的国际化因素.
李洱（中国现代文学馆研究部主任）：刚才我听到有朋友又谈到了顾彬.最近有一篇文章,是刘再复先生写的,他怒斥了顾彬,对顾彬的观点进行了有力地回应与反驳,我提请朋友看一下.梁鸿说中国作家对进入国际视野有焦虑,我觉得好像还不至于,或许只有想获诺贝尔文学奖的人才有.在国际交流中,我们经常可以听到国外的记者和汉学家说,中国作家嘛,体制内作家嘛
当代文学方面有关毕业论文提纲,与国际视野与中国当代文学相关文学论文大纲参考文献：
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