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文学评论类有关本科论文范文,与中国当代文学的后现代走向相关自考毕业论文开题报告
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摘 要：中国文学的后现代进程,经历了三个阶段：首先是上世纪末文学丧失了其自身并不具有的灵光圈,由雅及俗；其次是世纪之交的女性作家的躯体狂欢；第三个阶段是本世纪初的读图时代对文学的冲击.在文学的后现代进程中,文学逐渐泛化,成为一种时尚的消费.
关 键 词 ：中国文学 后现代 走向
美国著名学者弗雷德里克詹姆逊在《后现代主义与消费社会》一文中认为,后现代主义有两个最显著的特征：第一,“大部分后现代主义都是作为对高级现代主义的既有形式,对占据大学、博物馆、美术馆以及基金会等这样或那样的主导性的高级现代主义的刻意反动.”第二,是“一些主要边界或分野的消失,最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众文化或通俗文化之间的区别的消弭.”后现代主义作为一种全球性的文化思潮,它虽然源自西方,但对于中国的文学界及其理论界,同样也产生了巨大的影响.从文学实践上看,中国文学同样走着一条由现代而后现代的道路.这一过程经历了三个阶段,每一阶段都有其显著的标志.
一、灵光的丧失
从二十世纪九十年代开始,俗文学开始登上文学殿堂.俗文学在上世纪的兴起有两个显著的标志：一是以金庸为代表的武侠小说的兴盛,二是王朔等人把文学作为调侃的情感发泄.一九八一年花城出版社出版了梁羽生的《萍踪侠影》后,其他出版社争相效仿,形成了一股武侠小说热,其中尤以金庸的武侠小说最受欢迎.据统计,金庸在大陆的读者数以亿计.但理论界的认可却是在十年之后.一九八六年,红学家冯其庸首先把研究金庸小说称为“金学”.一九九一年大陆研究金学的专著开始出现.陈墨出版了金学研究的专著《金庸小说赏析》,对金氏十五种小说逐部评介、赏析,并把它与《红楼梦》相提并论.一九九四年,金庸被北京大学授予名誉教授,同年,三联书店推出《金庸作品集》.一九九四年,王一川等重排二十世纪中国文学大师的座次,把金庸排在小说家系列的第四位.严家炎先生在北大中文系开设金庸武侠小说研究的选修课.一九九六年,《中国社会科学》和《文学评论》先后发表有关金庸研究的长篇学术论文,《通俗文学评论》一九九七年第一期推出了金庸研究专刊,一九九七年六月杭州大学金庸研究中心召开了“金庸学术研讨会”,一九九九年三月,金庸被浙江大学聘为文学院院长、教授.二零零五年金庸的作品被选入中学课本.金庸在世纪末的迅速走红说明了通俗文学在中国受到青睐.通俗文学以其情节和娱乐性赢得了读者,它不需要读者太多的文学修养和用心的解读,而以其轻松与愉悦给人们带来休闲与消遣.在俗文学兴盛的同时,纯文学却在淡出.以《诗刊》为例,在上世纪七八十年代,发行量曾达到七十万册,而现在要靠国家补贴才能维持.《人民文学》的发行量才五六万册,其他文学刊物的发行量有的是几千册,有的甚至才一两千册,很多刊物都在生存的压力下或倒闭,或改换门庭.桂冠“诗人”们也耐不住寂寞,或经商,或改行.文学（至少是传统的文学）留给自己和读者的只是一个美好的回忆.对于传统文学在今天的遭遇,业内人士不无叹息.但文学还是文学,只不过走出了象牙塔,由雅及俗,更加走近了大众.尽管市场已经在文学的雅俗之间作出了抉择,但在学界仍是一个有争议的问题.金庸二零零四年十二月二十一日辞去院长、博导一职,入选金庸作品的中学教材被叫停,金庸本人也以八十一岁高龄到剑桥大学读博,这些似乎也说明了“金大侠”也迫于舆论千方百计地要脱“俗”.至于王朔则干脆声称文学创作是“码字”,“我是流氓我怕谁?”王朔曾坦言自己的作品即便什么意义也看不出,“起码也让你看一乐儿”.一九八八年,王朔的四部作品《轮回》《顽主》《大喘气》《一半是火焰,一半是海水》上了银幕,所以有人称那年为“王朔年”.二十世纪九十年代,王朔参与创作的《渴望》《编辑部的故事》《过把瘾》等电视剧,再一次获得巨大成功.王朔毫不掩饰自己对商业性“成功”的向往,他说：“我写小说就是要拿它当敲门砖,要通过它过体面的生活,目的与名利是不可分的等我个人追求体面的社会地位、追求中产阶级的生活方式等”如果说金庸的武侠小说是以现代人的情感演绎传统文化以及侠义情怀,那么王朔则是从商业文化角度解构严肃文学的价值取向,一改传统文学温文尔雅的姿态,而把文学视为“为钱而干的缪斯”（波德莱尔语）.
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二、躯体的狂欢
在市场经济条件下文学要有经济效益,首先得吸引读者的眼球,才能掏读者的腰包.于是乎,文学对人的描写从形而上走向形而下、从上半身滑向下半身,身体的欲望与快感需求不断升温.诞生于二十世纪六十年代末七十年代初的西方女性主义文学批评,于八十年代初传入中国,随即掀起了一股女性主义文学的高潮.进入九十年代后,特别是一九九五年第四次世界妇女大会在北京的召开,女性主义文学创作迅速升温,性别意识大面积苏醒,出现了前所未有的“女性狂欢节”和“女性性高潮体验”,崛起了林白、陈染、徐小斌、海男、徐坤等女作家,接着是七十年代出生的新潮“美女作家”、“下半身写作”、“妓女文学”、“写真集”,一时间,卫慧、棉棉、竹影青瞳竞相登场.甚至于葛红兵这样的男性学者也加入身体写作的行列.“身体写作”俨然成了一道重要的文学景观.在这场身体写作的大潮中,二零零零年《下半身》杂志应运而生.春风文艺出版社策划了“阅读身体系列”丛书.针对这一文化现象,《文学评论》编辑部、首都师范大学文艺学重点学科、《文学前沿》编辑部于二零零四年四月十日在北京紫玉饭店联合主办了“身体写作与消费时代的文化症状”学术讨论会.
伊格尔顿指出：“对于肉体重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所取得的最可宝贵的成就之一.”深受理性压抑之苦的现代人呼唤感性,“身体”的突围成了一场“系统的冲动造反,是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神诸神的革命”.肉身似乎成了人们活着的惟一证据,所有身体上的问题即生活的问题.一批女性作家接受了埃莱娜西苏“书写身体吧,女人”的号召,推演了文学的“肉身化”叙事进程.作为一种文学现象,“身体写作”似乎成了我们这个时代最具冲击力的“革命”先锋.在七十年代出生的所谓“美女作家”的小说里,酗酒、吸毒、纵欲、手淫、追求性高潮快感、泡酒吧、进舞厅等成为小说叙事的主体部分.在她们那里,文学即生活.如棉棉的《糖》像日记一样记录着“我”的酗酒吸毒、与众多不同男人性交的经历.寻求生存的刺激不仅成为生存的全部内容.这种写作方式正如拉斯奇所批评的：“对内心生活的记录成了漫不经心的对内心生活的滑稽模仿.这样一种貌似探索内心世界的文学体裁事实上恰恰表明内心生活是最不必认真对待的.等探索内心世界的历程最终发现的只是一片空白.作者再也看不到生活在自己意识中的反映.相反,他把世界,甚至世界的空虚,看做是自身的投影.在记录他的‘内心’体验时,他并不力图对某一和具有代表性的现实场景做一客观记叙,而是诱使别人给他以注意、赞许及同情,并靠这些来支撑他摇摇欲坠的自我形象.”在当下女性“身体写作”的作品里,女性的性欲、生育、流产等生命经验,被许多女性作家们不厌其烦地描写,显然她们把“身体”当作了功能器官,一个生理的躯壳,沉浸于“一个人的战争”与“私人生活”的私人性表达.女性作家的“身体写作”原本是对父权制文化统治下女性“无史”、“缺席”的抗争与反叛,是对男性话语霸权的颠覆和对“宏大叙事”的消解.严格意义上的女性“身体写作”与女性主义理论密切相关.按照西美尔的说法,女性“更倾向于献身日常要求,更关注纯粹个人的生活”,其献身总是指向生命的具体性,而不像男人那样,指向某种纯粹客观的东西或是抽象的观念.在身体感觉的性别差异上,男人身体的性别感是一种行为,需要女人才能实现；性别感在女人却是自己的身体本身,原则上不需要男人就可以实现自身,“在女人自身中就已经包含了性的生活”.埃莱娜西苏指出：“写作乃是一个生命与拯救的问题.写作像影子一样追
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身体写作这种形式本来是古已有之的,只是在后现代的进程中,它形成一股潮流,势不可挡,来势凶猛,尽管学界对此褒贬不一,但它毕竟成为了一种新生代尤其是女性写作的主流手段.
三、图像的风暴
二十一世纪是一个影像的时代：电影、电视、广告、摄影、动画、插图等有声无声的影像强烈地冲击着人们的视觉.我们可以将这些图像现象分为两个大的部分： 一为视像部分, 即包括摄影、摄像、电影、电视以及由真实影像所拍摄而成的各种广告等等； 一为图画部分, 即由人绘制的各种图像, 主要包括漫画、动漫、卡通制品、电子游戏等等.它们包围着我们, 并构成了当今的图像文化统治.
我们今天说的图像社会不同于传统的视觉艺术.一切美术作品都是超客观真实性的.对美和造型性的追求, 加上美术家的主观体验和创造性想象, 使得任何美术作品都与真实物象拉开了很大的距离.无论你是否以审美的眼光去看待这样的作品, 从感官到心理, 这样的距离都是无法逾越的.可是照片就不同了,它可以不加掩饰地暴露现实中的一切真实细节.所以在这里我们说的图像社会主要是指后者.
自从法国的卢米埃尔兄弟发明了电影摄影机以后不久,电影便风靡全世界.电影的出现使人类拥有了全新的视觉体验和视觉模式, 巴拉兹由此提出了“视觉文化”的概念.作为视觉文学的电影叙事因素日益弱化,而视觉因素却日趋强大.视觉文化的典型是好莱坞的大片.这些在巨额投资支撑下的电影巨无霸, 给观众带来了视觉冲击.如果说观众对电影这种视觉冲击还存有主动选择性的自由的话,那么诞生于上个世纪二十年代电视则全面地改变了人类的文化生存状态, 使人类进入了被动观看的时代.今天, 电视已经成为大众文化消费的日用品, 每天只要打开电视,人们就不得不接受各个频道纷至沓来的图像轰炸.我国的影视制作虽然远远落后于美、日、韩等影视大国,但其增长速度也是空前的.广电总局２００５年度第一批就批准立项动画片剧目１６４部、２４２４４集,长度为２２６５８５分钟.金鹰卡通日播量达１８小时,按照每天播出７０％的动画片时量计算,需求量将近８万分钟不含重播.据业内人士估计,今后五至十年的时间,中国的动漫产业在国民生产总值中的比重将从目前的十万分之一提高到百分之一,那么我国动画产业就具有一千亿元产值的巨大发展空间.２００４年中国电影产量２１２部,票房也突破了１５亿元,比２００３年提高了近６０％.其中《十面埋伏》票房达１．５亿元、《功夫》１．２５亿元、《天下无贼》１．０１亿元,《手机》的票房８０００万元.２００４年中国电影的主业收入已达到了３６亿元,比２００３年的２２亿元增长了６６％.２００４年已经完成了１４６家数字影院的建设,到２００５年１月达到１６６家.这一势头还在迅猛增长.据有关部门测算,到２００５年,中国文化产品的潜在消费能力达到６０００亿元.根据现在电影业占文化产业百分之一的规模计算,２００５年中国电影票房至少达到了５０亿元.
文学的读图时代的一个最主要的标志是文学文本的图像化.据有关报道, 整个日本的出版物中有百分之四十是漫画作品, 每个月出版发行的漫画杂志达三百五十种, 每月还有近五百种漫画单行本问世.中国目前的书籍出版也已经到了几乎无书不图的地步, 而各式各样的漫画和卡通读物, 也早已占据了大半个图书市场.此外,广告、ＭＴＶ、卡通漫画、网上ｆｌａｓｈ等种种动态非动态的图像在我们的生活中蜂拥而至,几乎要将我们淹没.英国学者约翰伯杰在《视觉艺术鉴赏》一书中写道： “历史上也没有任何一种形态的社会, 曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息.”确实如此.这就是我们今天不得不面对的所谓图像社会的真实情况.这些围绕着我们的影像和视觉信息, 构成了我们今天的视觉化生存, 也构成了后现代的所谓“眼球经济”和图像文化模式.中国社会科学院研究员金惠敏认为,“电子媒介的到来是个不争的事实, 它的时代征候是图像增殖.这对以印刷媒介为基础的文学和文学研究产生了极大的冲击, 甚至也可以说形成了不可忽视的文学危机.”他认为,图像增殖对文学的危机,重组了文学的审美构成, 瓦解了文学赖以存在的深度主体.新媒介拟像一方面抽掉了文学对现实的指涉, 另一方面又现实地为资本主义商品语法所操纵和榨取.
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二零零一年美国批评家希利斯米勒在《文学评论》上发表了《全球化时代文学研究会继续存在吗》,一石激起千重浪,文学在电子媒介时代能否继续存在下去
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