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不时尚的变得时尚等正因为如此,列宁就把这个问题提到更高的程度来把握,说：“在分析任何一个社会问题时,马克思主义理论的绝对要求,就是要把问题提到一定的历史范围之内”[6 ].很清楚,在历史的联系中去把握对象,不是一般要求,而是“绝对要求”.我们所提出的“历史语境”,有一个思想灵魂,它就是马克思、恩格斯所阐明的历史发展观.离开马克思、恩格斯所讲的伟大“历史感”、“历史性”和历史发展观这一点来理解历史语境,我们就不可能真正理解历史语境.
有人要问,你这里讲的历史语境和以前常说的“历史背景”是不是一样的?我的回答是,它们是有联系的,但又是不同的.所谓两者有联系,是说无论“历史背景”还是“历史语境”,都要力图从历史的角度去理解文学的发展与变化.所谓两者又是不同的,按照我个人的理解,如果说“历史背景”是“一般”的话,那么“历史语境”则是“特殊”了.历史背景只是关注到作家作品和文学的发生和发展,处于哪个历史时期,其间一般的政治、经济文化的状况是怎样的,这段历史与文学大体上有什么关系等.历史背景往往无法确切回答某个作家或某篇作品是怎样产生的.“历史语境”则除了包含“历史背景”一般性的情况之外,更重要的是需要进一步深入到作家、作品产生的具体的历史机遇、遭际、事件、时间、地点和情景之中,切入到产生某个作家或某部作品或某种情调的抒情或某个场景的艺术描写的历史机理里面去,这就是特殊联系了.换言之,一般的历史背景,无法准确地说明文学的实际,只有更具体的、更特殊的历史语境,才能真实地说明文学的实际.进一步说,“历史背景”只讲外在的形势,而“历史语境”则除了要讲外在的形势之外,还要把作家、作品产生的文化状态和情景语境都摆进去.一些评论家只是从外在的历史背景来评价作品,作出的解释和结论是一般的、浮浅的,说不到要点上,而若作家自己来谈自己的作品,他必定会把自己写作时的文化和具体情境摆进去,把“我”摆进去,所得出的解释和结论就不一样. 这里,我想举郭沫若的一个例子.郭沫若于1959年写历史剧《蔡文姬》,该剧演出后,评论家的焦点都集中在曹操这个人物身上,说：这是“为曹操翻案”的戏.其实,在这个剧作中,曹操的形象写得很干瘪,着墨不多,也不是剧中的主要人物.评论家们在评论中大谈“为曹操翻案”,与1950年代毛泽东对曹操的欣赏有关.当时的评论家不过是借《蔡文姬》,附和毛泽东的看法.可郭沫若对自己这个剧本最重要的评价是“蔡文姬就是我”.对于郭沫若的这个自我评价,仅仅根据历史背景是得不出的.很多人对郭沫若的这句话都不能理解,一般都说：郭沫若无非对蔡文姬的遭遇比较同情,所以有此一说.这样的评论是不痛不痒的.我因为2004年主持教育部重大攻关课题“历史题材文学创作重大问题研究”,重读了郭沫若的全部历史剧.我特别研究了郭沫若在《〈蔡文姬〉序》说的话：“我也可以照样说一句：蔡文姬就是我!——是照着我写的”,“其中有不少关于我的感情的东西,也有不少关于我的生活的东西”,因为“在我的生活中,同蔡文姬有过类似的经历,相近的感情”.我就去翻郭沫若的著作,研究一下《蔡文姬》怎么会有郭沫若“感情的东西”,跟蔡文姬有什么样的“类似的经历”、“相近的感情”,怎么会说蔡文姬是“照着我写的”?我终于发现了郭沫若 “蔡文姬就是我”这个自我评价的缘由.
原来,1937年抗日战争爆发,郭沫若冒着风险从日本回国,参加抗战.他回来后,写了一篇日记体散文,发表于1937年8月上海的《宇宙风》月刊第47期上,题目是《我从日本回来了》.大革命失败后,郭沫若于1928年逃亡日本,与日本某医院的护士安娜相识、相恋,终于结婚.他们在十年间生下了五个孩子,相依为命,渡过了艰难的日子.日本发动侵略中国的卢沟桥事变后,郭沫若出于他的爱国热情,觉得自己不能再呆在“敌国”,决定立刻回国参见抗日战争.他回国的情境的确与当年蔡文姬的选择相似.一边是故国的召唤,一边是妻子、儿女的爱恋,所以他感到无限痛苦.我们知道,蔡文姬到匈奴那里之后,与左贤王结婚,生下了两个儿女.左贤王当时对她说,你要是想回去,你可以回去,但两个儿女决不许带走.剧作中,有蔡文姬与胡儿的一段对话,其中蔡文姬说：“我已经和你爹爹谈了三天了.我说,儿女让我带回去,没有儿女的母亲很可怜.他说,不行,你是汉人,我可以让步,让你走；儿女是匈奴人,我不能让步,你不能带走.我说,一人分一个吧,把你或者你的妹妹带回去,他也不肯.儿啊,你想,把你们丢下,让娘一个人回去,这不是割下了娘的心头肉吗?”[7 ]所以,蔡文姬感到十分痛苦,一边是故国召唤,这是她日思夜想的事情,她无论如何要回去；一边是要与自己的还处于年幼的儿女分离,这也是她不舍的.所以她的心情处在极度矛盾中.郭沫若离开日本,返回中国参加抗战,与蔡文姬的处境的确十分相似.郭沫若在那篇散文中写道：“昨夜睡甚不安,今晨四时半起床,将寝衣换上一件和服,踱进了自己的书斋.为妻及四儿一女留白,决心趁他们尚在熟睡中离去.等我怕通知他们,使风声伸张起来,同时也不忍心他们知道后的悲哀.我是把心肠硬下了.等自己禁不住淌下眼泪.等走上了大道,一步一回首地,望着妻儿所睡的家.灯光仍从开着的窗户露出,安娜定然是仍旧在看书,眼泪总是忍耐不住地涌.走到看不见家的一步了.等”[8 ]从郭沫若的这个叙述中,我们就看得出,郭沫若写蔡文姬离开左贤王和儿女,不是凭空的.他是以他1937年离开日本回国作为情境语境来写的,因而写得十分真切.
“历史语境”的重要性早就有不少作家和学者意识到了.例如法国的萨特在他的重要著作《什么是文学?》举过这样的例子：“假如有一张唱片不加评论反复播放普罗万或者昂古莱姆一对夫妻的日常谈话,我们根本听不懂他们在说什么；因为缺乏语境,即共同的回忆和共同的感知；这对夫妇的处境及他们的谋划,总之缺少对话的每一方知道的向对方显示的那个世界.”[9 ]萨特所举的例子,说明作者的“历史性”和读者的“历史性”,以及“写作和阅读是同一历史事实的两个方面”.他的思想无疑是深刻的.
由此,我们不难看出,所谓“历史背景”所指的一般历史发展趋势和特点,最多是写某个历史时期的主要事件和人物,展示某段历史与某段文学发展的趋势和特点大体对应,是“一般”.“历史语境”则不同,它除了要把握某个历史时期的一般的历史发展趋势和特点之外,还必须揭示作家或作品所产生的具体的文化语境和情景语境,是“特殊”.换言之,历史背景着力点在一般性,历史语境着力点是在特殊性.我之所以强调历史语境,是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇突变、心理状态等,才能具体地深入地了解这个作家为何成为具有这种特色的作家,这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品.这样的作家和作品分析才可以说是历史的、具体性和深刻性的.
要是我们文学研究都能进入历史语境,在具体的历史语境中揭示作家和作品的产生、文学现象的出现、文学问题的提出、文学思潮的更替等问题,那么文学研究首先就会取得“真实”的效果,在求真的基础上,才能进一步求善求美.如果我们长期这样做下去,我们的文学研究,文学理论的研究,就会落到实处,真正地提出和解决一些问题,理论说服力会加强,也必然会更具有学理性,更具有专业化的品格.
注释：
①现存刘勰的《文心雕龙·隐秀》篇有一处提到陶渊明,云：“彭泽之豪逸,心密语澄,而俱适乎壮采.”清代纪晓岚说,明代《永乐大典》所收此篇已经残缺,缺的部分大概是明人所补.一般研究者都同意纪晓岚的判断.此句是在补文之内.
参考文献：
[1]蔡仪.文学概论.北京：人民文学出版社,1979：1-18.
[2]封宗信.现代语言学流派.北京：北京大学出版社,2006：40.
[3]苏轼.苏轼文集（六）.北京：中华书局,1986：2515.
[4][5][6]马克思主义经典作家论历史科学.北京：人民出版社,1961：122、122-123、202.
[7]郭沫若.沫若剧作选.北京：人民文学出版社,1978：323.
[8]郭沫若.郭沫若集.广州：花城出版社,2006：350-352.
[9]萨特、桂裕芳等.萨特读本.北京：人民文学出版社,2005：565.
编辑 叶祝弟
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