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断延续的最平常的行为,被刘震云演绎成惊心动魄的将近百年的难解之迷.历史叙事大多是国家民族或是家族叙事,历史在这里是一个依托:没有历史就不能展开叙事.但在刘震云这里,“祛历史化”表现在这只是一个关于个人内心秘密的历史延宕,只是一个关于人和人说话的体认.对“说话”如此历尽百年地坚韧追寻,在小说史上还没有第二人.无论是杨百顺出走延津寻女,还是牛爱国奔赴延津,都与“说话”有关.“说话”是一种交流,但更是一种“承认”.夫妻之间的关系,除了生理需要、传宗接代之外,“说话”就是最重要形式.但吴摩西和老婆吴香香没有话,老婆说话就是骂吴摩西.理论上说就是吴香香在各方面对吴摩西的“不承认”,或者说是不屑甚至漠视.吴摩西逆来顺受一年多并没有明确的认识,真正明白了是在郑州火车站见到了因奸情败露逃跑的老高和吴香香的恩爱场景.这时吴香香已有身孕:他们“为吃一个白薯,相互依偎在一起,白薯仍是吴香香拿着,在喂老高.老高说了一句什么,吴香香笑着打了一下老高的脸,接着又笑弯了腰”.这个场景照出了吴摩西和吴香香的关系――有说有笑的夫妻就是普通百姓的日子,但吴摩西没有,于是他打消了原来的念头,离开了郑州.这个关系的处理只有现代作家才能够完成.如果是明清白话小说,比如《水浒传》,只能处理成一个仇怨关系,是“辱妻之恨”.武大发现妻子潘金莲与西门大官人私通之后,回到家里捉奸又力所不及,只能被诉诸暴力,被西门大官人一脚踢在心窝卧床不起,最后被毒药害死.但刘震云处理吴摩西的时候,不是纠缠在市井风月不放,而是迅速回到了吴摩西的内心:他要离开这个让他伤心的地方,但去那里呢吴摩西既没有可去的地方,也没有指引他的人,一个人内心的无助和孤独在这里被刘震云写到了极致:人的一生可以有许多朋友,但真正为难和需要帮助的时候,你会突然发现,可以投奔的人竟然了无踪影.这一发现不仅表达了刘震云洞察世事的锐利和深刻,同时也表达了刘震云对人生悲凉或悲剧性的认识.
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小说的下半部“回延津记”的主角,是吴摩西养女曹青娥的儿子牛爱国.牛爱国在情感上的遭遇与吴摩西没有本质差别.他也是为找一个能“说上话”的人返回延津.一出一进就是一个近百年的轮回,但牛爱国能够找到吗我们不知道.我们知道的是,这些人物不知道存在主义,也不知道哈贝马斯的交往理论,但“话”的意味在这些人物中是不能穷尽的.说出的话,有入耳的、有难听的、有过心的、有不过心的、有说得着的、有说不着的、有说得起的、有说不起的、有说不完的还有没说出来的.老高和吴香香私通前说了什么话,吴摩西一辈子也没想出来,章楚红要告诉牛爱国的那句话最后我们也不知道,曹青娥临死也没说出要说的话.没说出的话,才是“一句顶一万句”的话.当然,那话即便说出来了,也不会是惊天动地的话.在小说中一定要这样表达,只是小说的技法而已,这和《红楼梦》中的黛玉临死也没说出宝玉如何、《废都》中有许多空格没有什么区别.需要破译的恰恰是已经说出的话,是普通人在日常生活中的“说话”如何形成政治的.这些普通人是中国最边缘或底层的群体,在葛兰西的意义上他们是“属下”,在斯皮瓦克的意义上他们是“贱民”,他们是“沉默的大多数”,是没有话语权力的阶层.他们在日常生活中的言说被排除在历史叙事之外,是刘震云发现了这个群体“说话”的历史和隐含其间的伦理、智慧、品性等,最根本的是,说话就是他们的日子,他们最终要寻找的还是那个能说上话的人.小说也正是因为有了这些韵味,也就是理论上的萨特、哈贝马斯、米德、查尔斯泰勒等对人的存在、交往、有意义的他者和承认的政治的论述,普通人的“说话”才博大精深深不可测,也正是因为刘震云发现了这一切,才使这部讲述市井百姓的小说超越了明清白话小说而具有了当代性.因此,刘震云虽然写的是历史,但他是通过当现了历史,发现了人性的普遍性.人与人内心真正的隔膜是被当代人更深刻的体悟和发现的.《一句顶一万句》无论在语言、结构和叙事方式上所提供的本土经验,是尤其值得注意的.
2009年,反映当代生活、并以文学的方式参与当下公共事务的作品,最有影响的作品应该是曹征路的《问苍茫》.这些年来,曹征路站在改革开放的最前沿地带,密切关注着30年来中国大地上发生的这场改变国家民族命运的社会大变革.他的作品不是那种花团锦簇、莺歌燕舞式的时代装饰物,也不是貌似揭露、实际迎合的所谓“官场文学”.他陆续发表的《那儿》、《霓虹》、《豆选事件》以及这部《问苍茫》等,在以“现场”的方式表现社会生活激变的同时,更以极端化的姿态或典型化的方法,发现了变革中存在、延续、放大乃至激化的问题.在这个意义上,曹征路承继了百年来“社会问题小说”的传统、特别是劳工问题的传统.不同的是,现代文学中包括劳工问题在内的“社会问题小说”,是民主主义、社会主义在中国传播的背景下展开实践的,它既是五四时代启蒙主义思潮的需要,也是启蒙主义必然的结果.在那个时代,“劳工神圣”是不二的法则,劳工利益是启蒙者或现代知识分子坚决维护或捍卫的根本利益.但是,到了曹征路的时代,事情所发生的变化大概所有人都始料不及,尽管“人民创造历史”、“工人阶级”、“社会公平”、“人民利益”、“劳动法”、“工会”等概念还在使用,但它们大多已经成为一个诡秘的存在.在现代性的全部复杂性和不确定中,这个诡秘的存在也被遮蔽的越来越深,以至于很难再去识别它的本来面目或真面目.无数个原本自明的概念和问题,在忽然间变得迷蒙暧昧甚至倒错.于是,便有了这个“天问”般的迷惘困惑又大义凛然的《问苍茫》.
我还想指出的是,新世纪以来文学成就最大的是中篇小说,这是一个不大引人注意的文体.它的整体成就我在其他场合论述过.在2009年的中篇小说创作中,我尤其需要谈到晓航的《断桥记》.多年来,晓航惜墨如金,每年只发表一两部小说,但他游离于团伙或主流的探索却给我留下了深刻的印象.他的小说几乎每篇都有想法,都与众不同.他长于都市场景,但他是穿透都市红尘书写那些尚未被发现的隐形都市.这些隐秘的角落一经他揭开我们竞目瞪口呆惊诧不已.因此,晓航是真正的现代之子,他的举手投足都是都市现代人的架势.他写都市小说用京剧的行话来说叫作“当行”,而不是“票友”更不是“反串”.但这出《断桥记》与他以前的作品都大不一样.这是一部发生在城乡连接处的小镇的故事.小镇在中国是一个独特的存在:小桥流水、青石小路、淑女雅士、贞节牌坊等,都是中国文化的奇观.既有静谧的传统生活,又与都市一箭之遥,文化深厚又不事张扬.文学中的鲁镇、乌镇都是如此.《断桥记》中落玉川虽然历史不长,但它的小镇属性与悠久历史的小镇并没有区别.但在这里上演的故事却意味深长让人唏嘘不已.
在《断桥记》中,传统就是诗意.不仅落玉川的自然地貌一山一水,被传统文化熏陶出来的人亦如此.落玉川的缔造者龙秋泉和他的女儿龙姗姗被描绘出的形象就是想象的传统符号.“现代”文明虽然也文质彬彬温文尔雅,但这个文明的背后似乎总与阴谋联系在一起.我更感兴趣的是晓航在这个纯属虚构的故事里,对传统与现代的态度.无论是落玉川还是龙秋泉、龙姗姗,他们是只可欣赏的,那里云雾缭绕的美丽、静若处子的安静、气象万千的琴声等,它离我们是如此的遥远,我们只能在想象中与其遭遇.但传统的先天缺陷――比如龙姗姗的黑白色盲限制了她的视野,她不能、也没有愿望了解外部世界和现代的五彩缤纷,现代就是无边的欲望.按说林老板和丰绮妍开发落玉川,让更多的人欣赏这个世外桃源也没有错,但现代的精于计算并躲在暗处,总给人一种不那么磊落之嫌.无论是童童大脑中的芯片,还是金鱼色彩对龙姗姗的羞辱,都过于残酷甚至残忍.这就是现代.无论传统多么美好和令人眷恋,它都无可避免地要成为过去,都将被消费,这就是现代的逻辑.在具体写法上,晓航也别有洞天.这里有现代小说叙述学,有武侠、有玄疑.琴童大赛高潮迭起、古筝曲谱眼花缭乱,细节作为小说的推动力量不动声色,内部结构极其严密.也是一部成熟并有气象的作品.他是现代的,当然更是本土的. 我曾读过他看到一个意大利设计师的家居创意的感想,他说:这个意大利设计师“运用了中国的古典元素,但是不像我们的设计师那般还是用在家具或者物品上,其运用还是有形的可见的,而意大利设计师的创作则运用了韵味,亮度,色彩,还有一种对于东方文化的感悟,是无形的,所涉及的标的也完全不一样.总之,我看了,很欣喜,真的与我心有戚戚焉！”晓航对这一文学资源发掘的价值和意义巨大无比.也只有这样,一个“卖金属”的人才能够将一张古筝在纸上弹得上下翻飞――只因为他在文学中搭建了传统与现代峡谷两岸的文学之桥.
新世纪以来,包括乡土文学、女性文学、都市文学甚至“官场小说”,都不同程度地提供了本土经验,甚至它们不那么成功的经验,一起构成了新世纪文学的当代性.无论是成功或不成功,都不应是对新世纪文学简单的价值判断,而应该是我们讨论问题的起点:这些作品或现象为什么会是这样.因此,在文学的当代性正在发生或生成过程的时候,在它还没有经过历史化或经典化过程的时候,轻率地否定新世纪文学的价值,就不仅是不恰当,而是不负责任的一种行为.当然,在我为新世纪文学做出辩护的时候,我并不是认为它不存在问题,没有问题的文学时代是不存在的.但是,这需要在整体肯定新世纪文学价值的基础上来讨论.
注释:
(1)佛克马、蚁布思著:《文学研究与文化参与》 北京大学出版社,1996年6月版,第50页.
(2)《中国作家、批评家集体反击顾彬》,金羊网2006-12-17 ,另:2010年1月14日在北京师范大学召开的“中国文学海外传播”学术研讨会上,作家李洱说,在顾彬和他的交谈中顾彬说,他“从来不看中国当代小说”.一个不读中国当代小说的汉学家说“中国当代文学是垃圾”,可见其不负责任到了什么程度.
(3)晓航:《关于〈断桥记〉》,中国作家网,2009年10月16 日.
(作者单位:沈阳师范大学中国文化与文学研究所)
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