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现代文学相关汉语言文学论文题,关于二十世纪中国文学现代性形成的历史轨迹相关在职研究生毕业论文范文
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6029;增长的城市市民及其文学需求又为文学市场准备了潜在的通俗读者群,从而使建立一个独立运行的文学市场成为可能.科举制的废除和现代教育的出现,一方面为现代的新文学准备了大量新式读者,另一方面也驱使那些脱出了传统“学而优则仕”人生轨道的被不断边缘化的知识分子投身于文学事业,把文学作为职业.虽然这首批“职业作家”或只是以文学作为一种手段和工具,来实践他们救国兴邦的政治大业；或者羞于“卖”文的沦落与彷徨.但是无论怎样,市场机制不仅以稳定优裕的生活待遇使这些作家从其他社会阶层中分化出来,并提供了一种人格独立和精神自由的空间；而且也推动着文学从包罗一切的意识形态范畴中分离出来,探索其独特的意义,价值和特性成为可能.晚清不仅出现了一大批职业作家,而且造成了中国文学特别是小说的空前繁荣.据阿英编《晚清戏曲小说书目》统计,１８９８年到１９１１年１４年间出版的小说,达１１４５种（包括未完之作）,比此前２５０年出版的总数还要多.再次是晚清文学开始了中国文学总体宏观结构的变革.如果说以农业文明为基础的传统社会是以诗文为正宗的话,那么以工业文明为基础的现代社会则是以小说作为文学结构中心的.小说是伴随着市民阶层的兴起而兴起的一种文学形式,在人类历史上曾被称为“市民史诗”.而市民阶层的崛起又依托于工业文明的发展.如同西方小说从１８世纪开始取代传统的韵体叙事文而成为一种主要的文学样式一样,随着中国从农业文明向工业文明的现代化转型也呼唤着这种文学结构的历史调整.晚清文学革新正好实现了这一历史的转型.梁启超肯定小说的不无夸张的名言“小说为文学之最上乘”很快便成为时代的共识,并推动着“新小说”走向繁荣.随着梁启超１９０２年在日本横滨首先创办小说刊物《新小说》之后,《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》、《小说世界》、《中外小说林》等多种专门性小说刊物蜂起,到１９１８年徐枕亚创办《小说季报》,仅小说期刊,就达５０种以上,有力地促进了小说的创作与传播,使其如雨后春笋、生机勃勃.据日本学者樽本照雄编《新编清末民初小说目录》统计,近代（１８４０－１９１９）有创作小说７４６６种,翻译小说２５４５种,合计１００１１种,而主要的创作年代在１８９８年至１９１９年的２０年间（１８９８年至１９１９年间,创作小说达７３８８种,翻译小说２５２５种,２０年间发表的小说占近代全部小说的９９％）⑦.民初文学虽然相对于晚清文学革新运动来说,似乎表现出某种历史的“倒退”,但是就文学自身的现代化来说又不能不说是某种历史的进步.作为文学主流的小说主潮一下子抛弃了政治的宏大叙事而转入哀情的悲啼,“无异于是对过去文学与政治联姻的作法,集体提交的一份‘离婚书’”⑧.实际上如同梁启超所倡导的晚清文学革新无意中启动了中国文学的现代化历程一样,“新小说”的这种“回旋”也在貌似倒退中推进了中国文学的现代化进程.这不仅体现为文学的情感本体化,而且在建构一种新的现代文学形式上也取得了长足进步.同时一种适应现代社会生活的戏剧形式也在中国大地上成长起来.
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文学作为一种意识形态,无疑具有表达社会政治思想的功能,并进而影响社会教化.但是文学又是以语言艺术的身份进入意识形态的,因而文学所要表达的政治思想因素必须融入到文学的审美形式中.同时文学所表现的意识形态的内涵又是十分广阔的.它可以表现政治的经济的道德的思想,也可以表现文化的心理的哲学的宗教的思想,并且这些思想还必须融入到活生生的艺术形象之中去,通过审美的艺术形式表现出来.而这活生生的艺术形象又是以人为中心的,所以说到底文学是一种人学,是对人生的一种艺术探索,它满足的是人的审美需要.因而如果让它单一的表达政治,那么这种畸形的负重必然引起它自身的反拨.晚清文学正出现了这种现象,早在１９０５年王国维便撰文批评了这种仅视文学为政治工具的倾向.他在《论近年之学术界》中说：“庚辛（１９００―１９０１）以还,各种杂志接踵而起,其执笔者非喜事之学生则亡命之逋臣也.此等杂志本不知学问为何物,而但有政治上之目的.等又观近年之文学,亦不重文学自身之价值唯视为政治教育之手段”⑨.并进而认为中国“历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免,而纯粹美术上之著述,往往受世人之迫害而无人为此昭雪也”,因而“美术之无独立之价值矣”⑩.当然美术这种“独立价值”,并非简单的游戏,而是对人生的艺术探索.他说：“美术之价值,对现在之世界人生而起者,非有绝对的价值也.其材料取诸人生,其理想亦视人生之缺陷逼仄,而趋于反对之方面.如此之美术,唯于如此之世界,如此之人生中,始有价值耳.”29王国维之所以能提出这种真知灼见,正在于他与西方现代美学和文学理论达到了深度融合,从而开始了自律性的现代文艺观念的世纪呼唤,体现出反叛根深蒂固的“文以载道”的传统文学观念,实现文学现代性的一种理论自觉.
几乎与此同时,吴趼人的《恨海》也借鉴西方小说心理描写和内心独白技巧,展示青年女性棣华内心的矛盾心理,“关心个性胜过事件”,“在对于爱情与情感的深刻心理描写方面取得的进步与西方小说取得的进展相似”,从而“预示了中国小说发展的新方向”⑾.正是在以上两种艺术趋势历史合力的作用下,重视小说自身审美价值和人的内在情感的言情小说便成为民初文学发展的必然.当然适应民初社会价值空缺和迷茫的时代现实,以及市民多样化的选择,这时期的小说带有明显的通俗化特征,存在着格调不高,迎合市俗,甚至媚俗与商品化倾向,追求消闲与娱乐,艺术上带有模式化、类型化的特点.不过一些优秀的开风气之先的作品却传达了一种黎明前夕的青春气息,表现了一种文学思潮的转移；并且相对于晚清小说来说,在艺术上取得了长足的进步.例如苏曼殊的《断鸿零雁记》细腻地展示了主人公（三郎）徘徊在理性与情感、宗教戒律与世俗人生、出世与入世之间的矛盾与困惑.虽然他为了成全雪梅而出家,却又始终忘不了她；虽然他拒绝了静子的爱情而坚守和尚的身份,却在感情上充满了惆怅与痛苦.“他似乎在寻求超越爱与死的本体真如世界,而这个本体真如却又实际只存在于这个世俗的情爱生死之中”.这种矛盾和困惑传达出来的正是一个已经觉醒但又还不无迷茫与痛苦的心灵世界,这是只有“近现代人才具有的那种个体主义的人生孤独感与宇宙苍茫感”⑿.苏曼殊之所以能率先传达出这样清新的艺术信息,是与他多年在海外汲取欧风美雨,特别是他对以拜伦为代表的西方浪漫主义呼号个体独立的“思想情感方式”的浸润分不开的.它标志着现代个体主义的文化精神开始在中国大地上萌动.同样在徐枕亚的《玉梨魂》所展示的寡妇恋爱的悲剧中,在主人公情与礼的交互冲突中,主人公虽然还没有勇气向前再跨出一步去追求现世的幸福,但仍最终以殉情而了结此生.这种“以自戕方式履践爱情誓言,视爱情价值高于一切的行为,在人格力量与情感愿望上都具有了向现代爱情迈进的前趋性”⒀.从这一意义上,我们也可以说《玉梨魂》传达了某种黎明前夕的青春气息.正如美国学者佩里林克所分析,虽然作者一再向读者提出“勿沉溺于情的警告”,但这“几乎没有在青年读者中唤起对浪漫爱情的鉴戒.恰恰相反,它却引起了读者对“情的更加迷恋”30.同时,相对于晚清小说来说,民初小说在艺术变革上取得了长足的进步.《断》完全是以主人公第一人称的自叙视角展开的,而主人公又是以作家自己的身世为原型创作的,因而溶注进了相当强烈的生命体验与审美体验.无论是写景状物,还是叙事议论,都带有浓郁的抒情色彩.这种第一人称限知叙事相对于吴趼人的《二十年目睹之怪现状》来说,已经走向成熟.《玉》则汲取了法国大仲马的小说《茶花女》引书信日记来展开情节、披露人物内心情感与心理的方法.作品以葬花开始,引出何梦霞与白梨影的爱情悲剧,最后以崔筠倩的日记作结.其主要情节是通过书信（包括诗词酬答）、日记来展开的,而这又依托于主人公内心情感和心理的冲突.正是在人物“情”与“礼”激烈冲突的张力中,作品才淋漓尽致而又层次分明地展示出黎明前夕已经朦胧觉醒的学子与才女的内在心灵,这正是作品富有艺术魅力之所在.１９１４年至１９１６年作家又将《玉梨魂》改写为日记体的长篇小说《雪鸿泪史》,不仅开创了日记体小说的新体例,而且仍然受到了读者的欢迎.这说明这种抒写人的内在世界的小说已成为整个苦闷彷徨时代的审美需要.或许可以说正是这一时代需要,使第一人称叙述获得了广泛的运用.“民初至少有十余位作家运用过第一人称叙述,作品数量之多,远远超过晚清.从此,它在中国小说界真正扎下根来”⒁.新兴的短篇小说也取得了长足的进步.不仅各种体式的探索异彩纷呈,如包天翼的《冥鸿》以十一封活人与死者的通信构成,尝试了最早的书信体小说.徐卓呆的《此声何耶》则尝试了喜剧结构的戏剧性小说.周瘦鹃的《九华帐里》和《阿郎安在》分别尝试了独自小说和心理小说；其《旧恨》甚至包括了某种“命题的复调”和“多声部的和弦”；其《旧约》则展示了叙述视角的变换.并且这些实验还促进了他们小说艺术观念转变：“小说是描写人生的片断为主,所以不必有始有终”⒂.从而开始了对有始有终的传统小说艺术体制的更自觉的革新与反叛.而鲁迅１９１３年发表的文言短篇小说《怀旧》截取一天一晚的时间,以一个童蒙在青桐树下看到的一场虚惊来表现辛亥革命到来前夕各阶层人们的态度,显示出横截面式现代小说开始走向圆熟.同时小说语体的正反经验也推动着作家逐渐意识到“小说以白话为正宗”⒃,并率先于１９１６年推出了“全用白话体”的小说月刊《小说画报》（包天笑主编）,开了白话文学运动之先声.而话剧这种舶来的艺术样式,也以“文明戏”的新形式在中国的沿海都市流行起来. 如果说晚清文学和民初文学从不同的侧面开启了中国文学现代性的历史进程的话,那么“五四”文学则对这不同的现代性加以历史的整合,从而标志着中国文学现代性的确立.相对于晚清文学革新来说,“五四”文学革命是一次更自觉更完全意义上的文学革新运动.它不再仅仅把文学作为政治变革的工具,而是深入到文学本身的语体层次,直接要求文学存在形式的变革.这既是民初文学重视自身价值思潮的深化,又是一次更深刻意义上的文学变革,它体现出文学本体的自觉.发难者胡适不仅在《文学改良刍议》中第一次明确提出“白话文为中国文学之正宗”,而且在《建设的文学革命论》中更归结“国语的文学,文学的国语”为文学革命的宗旨,“我们所提倡的文学革命,只是要替中国创造一种国语的文学”.这基于他这样一种思考,“文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想”,而“工具僵死了”便必须进行文学革命.虽然胡适仅仅是把语言作为文学表现的工具来看待的,但是已隐含着对文言作为一种语言系统与现代生活和情感存在着巨大差异的认识.以白话文取代文言文的语体革命看似只是一个文学“工具”问题,实际上其意义远远超过当时人们对这个词的定义.每个人都是通过语言来认知和思维世界的,因而我的语言的界限意味着我的世界的界限.但语言却是先于每个人的一种存在,语言作为一种文化前结构,先在地制约着使用者的思维逻辑和情感价值.文言文和白话文实际上正体现出两种既相互联系又明显不同的思维逻辑与价值体系,“晚清以来,白话文之所以伴随西学浪潮而逐渐盛行以至渐成时势,恰是因为现代理性的逻辑系统难以用文言文来圆满显现,甚至连西学的一些概念都无法在文言中找到对应物”⒄.同样就中国古典文学,特别是奉为正宗的古典诗歌来说,“本来,世界提供给诗人可选择的物象无比繁盛,但是,词语方式与意义的稳固契合造成了意型的老化和硬化,词语选择的定向性导致了的语言困境,不但意象被囿限在一个相对固定的范围里,而且诗句的每一个位置实际上也已规定了词语的选择限制”⒅.如果说这种“困境”还是在相对封闭的传统社会中的文学困境的话,那么随着工业化启动所带来的整个社会的现代转型,必然面临更大的语言危机.所以“五四”语体形式的革命不仅是一个创造新的语义系统,以适应变迁了的社会心态和与外部世界交流需要的过程,也是一个创造新文学的过程.虽然一般的语言并不等同于文学语言,但是作为语言艺术的文学,正足以一般语言作为它的原料的,文学首先必须是一个符合审美原则的符号组织和文字结构,因而语言的更换不仅从根本上改变了人们眼中的世界,而且文学也就在这种更换的同时获得了新生,这种发展方向是与西方现代化进程中文学（文化）的世俗化相一致的.
“五四”时期影响广泛的周作人的《人的文学》开篇便提出“人的文学”的口号实际上是在文学上对中国人的发现和辟荒.人的文学“是用这人道主义为本,对于人生诸问题,加以
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