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关于语言学本科论文开题报告,与跨体式文学语言的结构特征相关论文范文参考文献
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跨体式文学语言,是作家为了达到某种特殊的修辞效果,在特定文学体裁中,临时嵌入与其风格色彩不相容的表达手段（包括语音、词汇、语法、修辞方式、篇章结构、公式符号、数据表格等手段）而形成的一种言语现象.它与作家的创作方法及其修辞策略有关.通常,作家为谋求某种特殊文体效果而采取的创作方法及其修辞策略是多种多样的,跨越和超脱特定文学体裁在结构体制方面的某一限制：或题材范围,或表达方式,或语言手段,或篇章结构,或语言风格,从而导致该体裁的文学作品在外部表现形态上发生相应变化,便是其中的一种.如蒋志的小说《铁皮人的秘密情节+关于身体》：
最后,我心怀叵测,激动地对她说：“那我们一块走走吧.”她当然也这么说了.然后我柔情地望了她一眼,转身朝广场外走去.
走了几步,我回头看她,竟发现她正朝相反方向离去了.我遗憾地意识到这个本不应该的疏忽.
132.广场（4秒）中景（彩色）
M正面,遗憾的表情,画面渐暗变黑.
133.黑底,白色字幕.
请你说一声行不行,/你若不要我,就对我挑明；/我不能老是等,/也不愿等你露笑意/或把眉头皱起./你若要我就说一声,/我便属于你,要不便属于自己.//是白还是黑你表态；/我讨厌命运不明不白；/要我走,要我留,/你往往热一阵/而后又得回过头,/这是你向来如此的一种怪毛病.Thomas Shipman（1632―1680）
翌日我再见到她时,发现她的脸色好了许多,有点红润了.我敢肯定她一定感受到我的爱情了.
这段话是小说中人物
关于语言学论文范文参考文献
根据构成跨体式文学语言的表达手段,跨体式文学语言可以分为内部跨体式文学语言、外部跨体式文学语言和综合性跨体式文学语言三类.内部跨体式文学语言,是指混用不同文学体裁所惯用的表达手段所形成的言语现象,如诗歌化的小说语言、散文化的诗歌语言.外部跨体式文学语言,是指杂糅文学体裁和非文学体裁（包括日常口语）的表达手段而形成的言语现象,如词典体的小说语言、口语化的诗歌语言.综合性跨体式文学语言,则指的是综合运用内部跨体式文学语言和外部跨体式文学语言而形成的言语现象,如上面提到的《铁皮人的秘密情节+关于身体》就是综合运用小说语言、诗歌语言、专业术语、日常口语等形成的.相对而言,内部跨体式文学语言是构成要素最“单纯”的一种言语现象；而综合性的跨体式文学语言则是构成要素最复杂、“异质”成分最多的一种言语现象.当然,如果从语言单位来看,所有类型的跨体式语言都既可能表现为句子,也可能表现为由若干句子或非语言符号组成的句群、段落,甚至是完整的篇章.
然而,综观古今中外的文学语言却不难发现：跨体式文学语言既是一种较为常见的言语现象,又是一种争议较大的言语现象.就文学创作而言,国内如汉代的以诗为赋,唐宋元明清的以文为诗、以诗为词、以文为词、以文为赋、以赋为文、诗词文的口语化,现代的白话新诗、散文化小说,当代的诗体小说、散文体小说、口语化诗歌以及“思辨小说”、“词典体小说”、“超文体”创作、图文结合的“双媒体”小说①等；国外如美国诗人金斯伯格用散文体长句组成的《嚎叫》（1956）,俄裔美国作家纳博科夫以诗歌、诗歌评注和索引等组成的小说《微暗的火》（1962）,德国作家汉德克混杂不同文体和绘画的短篇小说《旅行》（1974）,塞尔维亚作家帕维奇汇集基督教、伊斯兰教和古犹太教关于哈扎尔问题的“十万个词语”及其释文而写成的小说《哈扎尔词典》（1984）.就文学评论而言,国内如汪曾祺提倡创作“能够吸收诗、戏剧、散文一切长处”,“像诗,像散文,像戏,什么也不像也行”的短篇小说②；国外如英国文体学家查普曼所说：“这种语域混合在过去常被看做触犯正统而受到非议,现在却被广泛地运用于现代文学作品中,如果我们在一篇公认的‘文学’作品中遇到一般有关黎明的‘科学’描述,我们大概会想到这也许是为了取得俏皮或者其他什么效果而有意设计的对比吧.”③
就新时期文学创作来看,由于整个文坛呈现出一种关注文学形式的审美开拓和现代化探索的整体特征,相当一部分作家在新时期社会文化环境的启迪下,配合着来自新时期文学体制和现代大众传媒机制的变革要求,开始大胆宣扬艺术感受的独特性和主体性.于是,跨体式文学语言便成为作家突破传统的文体审美规范、增强文学体裁审美功能的手段之一.就新时期文学所涉及到的跨体式文学语言的类型、在文本中所占比例和出现频率来看,这是以往任何时期都无法比拟的.具体说来,这些跨体式文学语言主要具有以下三个方面的特征：复合性的语义形象；拟象性的语形结构；象征性的风格色彩.
一、复合性的语义形象
任何跨体式文学语言,都要涉及到如何把不同性质的语义信息组合在一起的问题.这是因为,不同的文体具有不同的取材范围,它们往往就是构成制约作家语用行为的题旨情境的重要因素；而从表达手段的角度来看,不同文体的表达手段往往按照相似的句法功能和对立的风格色彩自然地聚集成群,并在与不同文体所建立的适应关系中,形成表达手段和语义信息的相容性.跨体式文学语言的出现意味着不同文体取材范围的语义信息混入了特定的文学体裁中.从这个意义上说,跨体式文学语言呈现的是一种由不同性质的语义信息整合而成的复合性语义形象.
这与作家对读者阅读视野的预设有关.从读者的阅读心理来看,任何言语现象,一方面要尽可能地多包含一些新信息,才能引起读者的阅读兴趣；但另一方面又不能出现太多的新信息,以免干扰读者对作家交际目的和表达意图的把握.如何根据读者的阅读视野,合理设置语义信息量的最佳阈值,这就涉及到作家对概念网络的激活.Beaugrande & Dressler（1981）认为,正如一个神经元可以和成千上万个神经元关联一样,一个概念也能通过各种关系和许多其他概念相连接.这样,不同的概念便通过相应的关系连接成一个包括情节和意义的信息系统,即概念网络.值得注意的是,一个激活的概念虽然有可能激活许许多多其他连接的概念,但各连接概念的激活概率不同.例如：概念“学校”更有可能激活概念“教师”、“学生”,而激活概念“桌子”的可能性就要小一些.④由此看来,文学作品也可以被视为一个由作家的创作目的所激活的各种语义信息组成的“概念网络”.因为在文学创作中,作家常常会出现“物我两忘,如醉如狂,混淆现实与幻境的界限,心往神驰,全心灵的想象和联想的状态”⑤,该状态完全有可能导致他充分利用艺术思维去激活那些标志着不同文体取材范围的语义信息,并使它们产生某种“合情合理”的联系,从而创造出具有深厚历史意蕴和丰富现实意义的文学世界.作为直接描写这些语义信息的结果,跨体式文学语言便产生了来自不同性质语义信息的复合性.如阿城的《良娼》：
母亲的二老仙逝,家徒四墙,院徒桃花,风兮,雪兮,终而沦落风尘,卖身以为生计.
母亲下海后,在家里接的第一位客人就是宋孝慈.宋孝慈背离妻子南北闯荡,陌路谋生,是济南人氏.很年轻.下了船,经人指点,就宿在这里.
是夜逢春,漫天飘着小雨.雨簇桃花,潇潇洒洒,播一庭清香.宋孝慈进来,收了油伞,撂了行囊,缓缓转首,见半掩在纱帐中的母亲,婉婉约约,一双秋瞳,两黛春山.惊了脸,心里叹了好一阵.
不难看出,作家在用小说语言叙述故事时,由于激活了抒情性的诗歌内容,这就使叙述性的小说语言融入了一些诗歌体的表达手段,如平仄相间的声调、抒情性的句末语气助词“兮”、描绘性极强的形容词和副词、短小匀齐的句式,以及婉曲、示现和比喻等修辞格.这些跨体式文学语言,巧妙地拼贴出了一系列时空跨度较大、情感体验鲜明的意象,极大地增强了小说语言的抒情性.
可见,跨体式文学语言凭借作家特殊的交际目的和表达意图,建构了一种促使不同性质的语义信息相互激活、彼此沟通的新型语用关系.这种关系既有效地突破了文学体裁在取材范围上构成的整齐一律美,又较好地保障了读者所汲取的语义信息量达到最佳的阈值.当然,创造复合性语义形象并不是一件容易的事,韩少功在接受记者采访时曾谈道：“现代社会里传媒发达,人们很容易知道这个世界发生了什么事,因此,一个文学写作者描述这些事可能是不重要的,而描述这些事如何被感受和如何被思考可能是更重要的.这就是我有时会放弃传统叙事模式的原因.等我想尝试一下将笔墨聚焦于感受方式和思考方式的办法,于是就想到了前人的笔记体或者片断体.当然回到这个状态对于我来说并不容易,我曾经数易其稿,写到一半又从头来.因为自身有一种写作恶习,一动笔就有‘理论腔’或者‘小说腔’,不是人写文章而是文章写人了.”⑥
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二、拟象性的语形结构
由于跨体式文学语言是通过作家激活概念网络的特殊方式而形成的,这就使它的语形结构与其所指之间产生了一种自然的联系性.美国符号学家C.S.Peirce根据符号与其对象之间的关系,曾把符号分为“图象”（icon）、“指号”（index）和“象征”（symbols）三类.“图象”与其对象之间具有一定的相似性,按复杂程度又可分为三类：“意象”（image）,指符号与对象在一些特征上相似,如照片；“图表”（diagram）,指符号的组成部分与对象各部分之间的相似,如地图；“隐喻”（metaphor）,指符号与对象之间存在一般的类似性.他还指出：“每种语言的句法,借助约定俗成的规则,都具有合乎逻辑的图象.”⑦在此基础上,认知语言学将图像分为两大类（因为意象在语言中很少）：一是拟象象似性,指句法结构（包括长短、顺序及构成成分之间的关系）映照认知结构的现象；二是隐喻象似性,指从一个概念投射到另一个概念,从一个认知域映射到另一个认知域的过程.⑧对于跨体式文学语言来说,不同文体所惯用的表达手段之所以能够整合为一个有机体,就是因为它们以作家的交际目的和表达意图为内在凝聚力和意向性归趋,呈现出了一种直接映照作家观察对象世界的认知方式和情感态度的语形结构.这基本符合认知语言学提出的“一个语言形式代表一个意义”（Bolinger,1977）⑨的拟象象似性原则.
跨体式文学语言的拟象性,首先表现为跨体式文学语言与作家所描绘的客体对象之间存在时间顺序或空间结构上的某种象似性.如黄灿然的《给妻子》：
我们谈了恋爱,做了夫妻,/有了家,生了孩子,/两地分居,通信,打长途,/然后团圆了,高兴了,不满了,/笑了,哭了,吵了,好了./我知道生活并不太糟,/可也不期望会更好,大概就是这样./日复一日,年复一年,/我们都会改变,但相去不会太远,/生活就是这样,大概就是这样.
这首诗通过借用口语化的通俗语汇和简单句式,以单调而缺乏变化的时态助词“了”、动词性短语“（大概）就是这样”,衔接起一个个按照时间先后顺序不断流逝的日常生活场景,反映了平淡乏味的日常生活、诗人主体自身的生命体验和“原生态”语形结构的一致性.
其次,跨体式文学语言和它所描述的客体对象的复杂性具有数量象似关系.也就是说,在文学作品中,跨体式文学语言的类型越复杂,文本的信息量就越大；跨体式文学语言出现的频率越高,读者较难预测的信息就越多；跨体式文学语言中的“异质”表达手段越多,作家觉得重要的信息就越多.可以说,跨体式文学语言的结构便和它所描述的客体对象的复杂性构成了正比象似关系.如鲁羊的《青花小匙》：
我和翘儿坐在那块白布下面,合吃一小碗馄饨.那是我们从前没吃过的好东西,我吃得很专心.可是翘儿盯住手里小羹匙,像得了宝贝.我说,快吃,多好吃的馄饨.翘儿说,小羹匙,好看死了.翘儿说,我真喜欢.我把手里的小羹匙举到眼前,发现它确实好看,那么短那么小,像个小指头,还印着青色的花纹.
这段小说语言取消了作为人物对话标志的双引号,使叙述性的小说语言和动态性的戏剧对话发生语用功能的融合,以简洁明了、自然随意的语言体式给读者浑然一体的感觉.又如非亚的《燃烧的理由》：
用不着去户外,用不着90#汽油/和打火机,我就自个烧着了.//理由：/1）几个无耻的白痴的“某某网站”厚颜无耻羞辱诗歌并自称是“我就是混混”./2）印度古吉拉特邦发生强烈地震死伤十万,之前是萨尔瓦多墨西哥日本美国土耳其./3）小布什声称启动他竞选时的承诺发展国家导弹防御计划,NMD将导致新一轮军备竞赛./4）报纸：十岁的小孩因食用了激素的食品而长出胡须、喉结和大人的身高./5）我居住的城市在春节平静了几天后又重新陷入交通混乱和乌烟瘴气./6）我担心我未出生的儿子,降临在一个危机四伏的世界.
诗人在保留诗歌语言篇章结构和想象奇特的夸张辞格的情况下,融入了对社会现实中各种动荡不安因素的议论和说明、政论化的专门术语、按照数字顺序进行逻辑连接的语句,流露出强烈而富于理性的主观情感.因此,它无论是在语形结构方面,还是在语义信息含量方面,都明显要比鲁羊的《青花小匙》复杂得多.
至于那些临时嵌入文艺语体特定表现形式中的数据表格、音乐简谱、绘画图片、摄影作品,更是以其直观性、具象性和空间性充分显示出整体式跨
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