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现代主义方面有关论文范本,与概念的现场相关自考汉语言文学毕业论文
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技术的不断发展直接过渡到造成／需要现代主义文学形式,虽难免有马克思所批评的庸俗决定论嫌疑,但这其实是一种“妥协式的理论回旋”,因为他们此时“既未拥有挑战阶级分析的理论资源,也没有胆量宣称文学与现实政治无关”.另一批作家,如高行健、冯骥才、李陀、刘心武等则试图从文学技巧上掩护现代主义突围,他们认为现代社会愈加复杂以致于传统现实主义的技巧显得捉襟见肘,而现代主义庞杂的技巧资源可资借鉴,但技巧能否从其意识形态中剥离出来的问题并未得到深人探讨.与小说界形成呼应又有所不同的是诗歌界的孙绍振提出了“新的美学原则在崛起”,他在人道主义立场上呼吁诗人敢于自我表现而非囿于“颂歌”与“战歌”的传统,因为自我不可能千人一面,纷繁复杂的形式探索就成了再自然不过的事儿.从文学实践上看,王蒙的系列“意识流”小说反响强烈,但他“始终警觉地与神秘主义、反理性主义拉开足够的距离”.残雪则大胆地跨越了这段距离,因而南帆把从壬蒙到残雪这一步看成是中国版现代主义的重要转折.而刘索拉《你别无选择》与徐星《无主题变奏》不仅以“判逆的锋芒”、“桀骜不驯的言辞”耀人耳目,更值得关注的是它们还散发着由“总体意义上的无望与局部的尖锐“形成的颓废味道,其中混合着“玩世、冷嘲、无奈与热病式的狂欢、欣快、精力充沛的闹剧等多种元素”.它们同样构成了80年代现代主义的另一个标志性转折.现代主义极大的扩张了文学理论的视野,诱发了备受关注的很多问题,譬如文学与心理学、主体论与向内转、存在主义、荒诞派、异化与人道主义等等.这些在90年代后期遭到后殖民理论式的拷问,包括现代主义在内的大批西方理论话语被指责为致使中国传统文论失语的罪魁祸首.南帆认为这是空洞的民族虚荣心及盲目的学科自尊心在作怪,因为问题并非简单到仅仅将某种理论的发源地追溯到西方就一切OK,因为本土的传统观念在阐释本土经验上并不享有优先的必然性,何况,本土并非一个不变的本质性范畴.因此,更为重要的是要看某一概念有否阐释效果,要看外来术语如何参与了本土的复杂经验.回到现代主义话题,南帆在《现代主义、现代性与个人主义》一文中就特别深入地阐述了这种参与,即它在八十年代以来所制造的两轮理论震荡：一是它释放了“尘封已久、同时又令人尴尬的”个人主义,二是“个人”范畴“如何深刻地卷入现代性内部的各 种矛盾”.
现实主义也好,现代主义也罢,它们的实践主体无疑都是作为现代性尤其是大众传媒产物的“小资”.南帆在《小资产阶级：压抑与叛逆》这部分中细致梳理了小资的前世今生.其中对小资的特征、小资的叛逆基因或革命动力、八九十年代以来小资形象的转变分析的尤为精到.
小资首先是社会学的概念,在对马克思主义经典作家相关论述考证之后,南帆判断小资与中产阶级在社会学含义的层面上往往多有重合,甚至可以说他们就是同一批人的两张面孔.但他们的重要差别是各自的焦点不一：“中产阶级”强调的更多是物质生活状态,譬如富足、稳定、保守、刻板等等,而“小资产阶级”则偏向予突出一些超越社会经济地位的文化面貌,如浪漫、狂热、波西米亚等.也正是在与“粗俗的资产阶级暴发户”、“充满泥土气息的农民”的相互比较中,文化作为小资“最为显眼的首要特征”得以确定,这一特征也多少决定了文学与小资话语间的亲密关系.而且,文化特征面对小资与革命的关系,或者说小资的激进叛逆问题时远比其经济、阶级归属吏有说服力.具体说来,小资激烈的反叛姿态往往还不是如工农那般为了夺取生活与生产资料――这并非小资的当务之急,而是“常常源于对各种针对个人的压抑机制的反感”,因为他们“更为渴望拥有更大的个人精神自由”.他们的关注兴趣往往不是物质的、阶级的压迫,而是文化的、个人的压抑.这种差别理所当然地决定了小资的革命轨迹与经典的理论描述难以合拍,而且,他们与革命的工农所攻击的目标、对革命的想象及革命的坚定性等方面也都存在差异.有鉴于此,南帆敏锐而深刻地指出,中国现代文学史上“革命＋恋爱”的模式应该在这个意义上取得较为合理的诠释.
伴随着轰轰烈烈的阶级斗争话语的逐渐消歇,饱经批判的小资又伺机而出.此时一个重大的变化是小资产阶级／知识分子似乎被拦腰截断,他们似乎不再是―个整体,而是都拥有了崭新的面容.小资产阶级毫不吝惜地抛却了革命的激进主义,开始兢兢业业的构筑起日常生活的审美化.既然他们义无反顾的返回平庸的日常生活并怡然自乐于小资产阶级情调,那么,这就使其又吊诡地与那个他曾经十分鄙夷的“中产阶级”群体你我难辨――“中产阶级美学”这个争议纷纷的概念把这一点及时而准确地凸显出来.甩下了“小资产阶级”前缀的知识分子则在八十年代的文学叙事中不再孱弱、动摇、苍白、负面,而是以“圣徒”、“盗火者”的正面光辉形象重新登台.针对这里的秘密转换――殉难者的个人经历被转换成集体记忆、隐喻民族的苦难,南帆指出它隐含了知识分子关心的问题是整个民族的核心问题这个前提.当人们声称知识分子的标志是公共性时,南帆认为应予追问的是他们的思想何以可能成功地摆脱了沉重的肉身.振振有词的道德主义式良知显然远不充分,必须返回小资产阶级的文化特征来索取更合理的解释：“良好的教育不仅赋予小资产阶级高雅的文化趣味,而且将他们引入庞大的知识话语空间”,正是这种话语约束着知识主体使其坚持一种合理与公正的伦理学,当这种伦理学越出其专业领域并扩展开来时,杰出的、公共的知识分子亦随之诞生.与那种将知识分子与专业人士一分为二并赋予前者某种道德高度的做法相比．南帆的见解是较为深刻的洞察.这种深刻还体现在他提示人们不能夸张小资产阶级的文化超越性,还须注意到如下问题：客观上,知识分子受到自我阶级地位的结构性制约及学术体制的囿限；主观上.还有另一些知识分子在积极地谋求挤进权势机构的大门或不亦乐乎的忙着钻营如何以文化资本换取尽可能多的经济资本.
小资的“今生”还在复杂的演绎,而关于其“前世”问题,如南帆所言,它是在20世纪20年代由社会学界悍然闯入文艺界的.再具体点说,这其实发生在从“文学革命”转向“革命文学”之后：当时的革命文学健将们认为“五四”以来的文学作品不过是生活的描写,鲜明体现了“小资产阶级恶劣的根性”,包括鲁迅、茅盾、叶圣陶等一大批作家都是他们的矛头所向.那么,革命文学的倡导者何以从先前“为艺术而艺术”的信奉变得如此激进有研究者指出：这不可简单地全部归咎于狭隘的宗派主义,其主要因素是他们被理论所误导：创造社将文学当作政治的留声机,认为文学应当成为宣传与组织群众的工具,与这种对文学重新定义相关的是“创造社又合乎逻辑地接受了‘岗位派’反‘同路人’的策略以及日共福本和夫‘左’倾分裂路线的影响,提出了文学队伍的重新划分排队和‘全部地批判,开展理论斗争’的口号.”简要点儿说．日本无产阶级文学运动受到了苏联“岗位派”打击、排斥“同路人”作家的不良影响,而创造社又接受了两者的共同影响,小资就是从这里开始了它作为一个饱含贬抑话语的漫漫征程.
那么,这种压抑是否就一个频率持续到八十年代呢其问小资有否被联合过的情形“国防文学”论争提供了强势的肯定性证据.譬如,周扬认为在民族生存的抗争时刻,“广大的小资产者和知识分子也转人革命”,“革命文学之外还有广大的中间文学的存在,他们拥有着大多数的读者”,因此,在坚持革命文学是救亡文艺“主力军”的同时还必须承认、联合“同盟者”、“友军”,而决不能错误地将他们打成“被历史车轮压碎了的废物”.周扬的声音得到了郭沫若、何家槐、艾思奇、黄俞、任白戈等人的响应,而以徐行为代表的排斥“同路人”的做法则显得形单影只.有意思的是,徐行却断定“国防文学”陷入了“爱国主义的污池”里,因为他们无视这一事实：“真的彻底要求民族解放的只有最受压迫受剥削的劳苦大众”.这批“理论家”不知不觉中充当着“有产者的辩护士”.因此,他们犯了“取消主义”的错误,“如果苏联的取消主义还侈谈勃洛列达利亚的利益,那末我们的取消主义连这点也没有.然而否认勃洛艺术是一样的．而且使大众服从有教养社会层的思想,成为它的奴隶,也是一样的.故当时苏联勃洛作家大会认为‘谈到文学领域内似乎可以有各种文学思想派别的和平合作和平竞赛,是一种反动的乌托邦’.”他认为之所以如此有着两个“最重要的社会根源”：其一,主张“国防文学”的理论家“多半是从没落的中小地主和破产的小有产者脱胎出来的”；其二,他们“只是不满意现状,对明日的社会必然出现一点并没有确定的信仰”,并不要求彻底改革,而且如果新社会有挫折或阵痛时“马上对旧状发生留恋”.徐行的极左关门主义一览无余.然而,关键在于徐行对小资与大众关系的论述――尤其是对前者的指责、对后者的颂赞――虽然当时处于下风、遭人呵责,但多少有些诡异的是其后的中国文学史恰恰可以说就是大体沿着徐行的思路前行,因为徐行的主要思想与后来伟大领袖《在延安文艺座谈会上的讲话》多有灵犀相通之处.
五四新文化运动以来,小资产阶级知识分子与底层大众之间剪不断的纠葛一直是牵动人心的热门话题：从最初启蒙者面向大众一厢情愿的振臂高呼,到启蒙者对待大众精英立场的被质疑,到底层大众 摇身一变为知识分子的启蒙者,到知识分子重新高扬启蒙精神并对启蒙进行深入反思,再到所谓启蒙自我瓦解后表述与被表述的论争.这段历程确实生动注释了底层表述在“曲折的突围”.文学中的底层表述虽源远流长,但其中牵涉的多方面问题之前并未被有效而全面的清理,南帆意在厘清个中的复杂性.
知识分子与底层大众往往分别代表了雅与俗两种美学体系,他们确实时常会发生转换,但两者间的差异及冲突仍非常显眼,而‘两个美学体系之争不仅涉及文学,而且涉及底层、知识分子的关系以及他们置身的社会性质.在哪一个层面给予理论描述往往意味了在何种历史图景之中构思文学、底层与知识分子的联系.”一条理论线索是西方话语场域中将其与现代主义与后现代主义之争链接.现代主义通常给人以精雕细琢、孤芳自赏的印象,哪怕其作品的不少主人翁可能就是普通人；而后现代主义则显得通俗易懂、平易近人,再加上桀骜不驯的现代主义已被学院的经典所成功收编,因此,后现代主义顺理成章地被寄予挑战资本主义的厚望.就是在这一点上理论家们分道扬镳：一种观点是艺术与商业共谋的文化工业年代,底层怎么可能从生产关系的压抑中奋力解脱另一种观点则提出资本主义并非铁板一块,金融经济与文化经济之间可能存有对立,换言之,文化生产尽管与商业体制亲呢无间,但文化的消费则迥然不同,因为大众完全可以发挥自己的主动性而进行符号游击战.南帆认为以上分歧的焦点“深刻地涉及对底层的评价：一个清醒的、摆脱了资本主义意识形态蛊惑的大众整体存在吗”另一条理论线索是将表述底层置入漫长的中国
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