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关于小说类在职毕业论文开题报告,与“文学湘军五少将”创作相关论文范文资料
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编者按：“文学湘军五少将”是指湖南五位“70后”作家.他们是凤凰田耳、邵阳马笑泉、湘西于怀岸、长沙谢宗玉、岳阳沈念.他们自2005年由《芙蓉》集体推出后,各自凭借自己的秉赋和勤奋,在文学领域,尤其是在小说和散文领域取得不俗成绩,成为湖南文坛一道清丽的风景,甚至在全国文坛也是一处醒目的存在.田耳的中篇小说《一个人张灯结彩》去年获得第四届鲁迅文学奖.本刊特邀这五位湖南文学青年才俊撰写创作谈,发表于斯,以飨读者.
为证所见,恍惚远行
田 耳
一晃眼,写了十年小说,想想也是蛮快.
九九年开始写小说,当时自己还在亲戚店面上做事,晚上躲在卧室里敲着字,享受着表达的愉悦.我一直以为,能够尽量充分地表达自己的意思,会得来一种充足的快感,写作也正因为这一点,一直受一部分人钟爱.这些人里头,有些成为了作家,有些即使算不上作家,也在写作行为中受益颇多.在各种各样的业余爱好当中,写作也算得是源远流长,人数巨多的一类,当然,和麻将、炒股之类广谱的爱好不可比.所以,有人埋怨这是个落寞的行当.我想,那只是想要从中获取的东西太多,未能如愿,遂心生怨气.
我读小学时,教育界流行教改.各地各学校纷纷上马项目,找个概念编套教材,找一个班当实验田,教改就因陋就简地实施了.我所在的那个班级正好被定为实验班,推行一项名为“童话引路”的实验,加量地进行作文训练.班上四十多位学生,有三十多人五年级以前已经在省级以上报刊杂志上发表过童话作文,影响蛮大,班主任成了全国五一劳模,这个实验当时也被确定为全国小教语文教改十大流派之一.而现在,这些所谓的流派,都像是江湖往事,不留痕迹,小学生们还是得老老实实地学习统编教材.在那个班上,我的语文成绩并不突出,小学时发表过两篇,相对于数位发表过十篇以上的同学,真是微不足道.当时觉得“作家”遥不可及,不是一种职业,而是对一帮业已功成名就的人的敬称,这些被称作“作家”的人死一个少一个,不会再增加.当时我的爱好是集邮.我六岁时,父亲将他收获的邮票送给我,鼓励我集邮,自后不久我迷上了集邮,成天就想着这事,也曾为购买邮票,长期不吃早饭,省早饭钱,全身心地投入.后来,集邮活动严重影响了学习成绩,父母仍给予足够的宽容、理解.
现在想来,小学时所在的那个班级,超量的作文训练还是给予我巨大的影响.当时懵然不觉,实际上这影响像一粒种子,埋在头脑之中,或早或晚,总会发出芽来.童年时候的经历予人的影响,往往不可估量.再者,我觉得集邮的爱好也是我进入写作之前的专业训练――虽然那看似和写作无关,其实,它教会了我如何尽情地投入爱好当中.而“尽情地投入爱好”,听着是个主观态度,其实也得有一个过程培养的.如果得不到足够的时间去培养,很可能是,当你觉得自己需要一个爱好时,你都找不到有效的门径；你有心尽情投入其中,但总会感到有劲使不到点子上.这些,是我体会到的从事艺术创作前应有的准备.因为艺术创作相对于其它的行当,还是有其特殊性的.讲得不客气一点,艺术创作不比其它,在这一行如无建树,则无成果,没有苦劳一谈,很残酷.既然是个残酷的行当,在进入之前,没有充足的准备那是不可想象的.
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刚开始写的时候,疯喜欢跟人聊写作,但凡碰到一个还愿意聊写作的朋友,就当是碰到了亲人,侃个痛快.慢慢地,怕聊写作了,觉得聊也是穷聊――聊的时候兴之所致,畅所欲言,也是痛快；但聊过以后,该怎么写还怎么写,感觉自己在人前聊的也并非实情,且别人提供的经验也于自己毫无裨益,写作理论,总与实际的写作有着千丝万缕的膈膜.这就是小说,谁都可以聊两句.如果有人说写作是给别人看的,偏就有人接下茬说是为自己写作；如果有人说写作是为了探索永恒的人性,马上就有人反唇相讥,凡写人必涉人性,你凭什么判断,人性之中何为永恒何为瞬间等孰对孰错?小说没有本体论,在此基础上,一切的论调皆显得似是而非.有一次碰到一位写作多年的老者,他铿锵有力地说,写小说是为了求证佛法中一些深层次的东西.我也不认为这是对或者错,脑袋里惟一的反应就是,把嘴巴闭紧,一句话也别多说了.找不到立论的基础,讨论常落得个风马牛不相及.所以,看来看去埋头写才是惟一正理,惟有拿作品说话,别的一切皆当不得真.
但写作这么多年,发自内心的感悟也得来一些.
写作以来,最常被人问到的问题,是你没有经历,怎么能写小说.是啊,我的经历在同龄人里头怕是最贫乏的.但我想,小说真正见了高下的是观察的质量,和在此基础上形成的小说思维.进一步挖下去,观察的质量其实就是有没有洞察力的问题.如果写作与经历积累成绝对的正比,如果写作是这么简单的对应,那么年龄越大的人必然写得越好.我觉得关键在于观察品质,太阳底下无新鲜事,观察的品质越高,在同一件事情里得到的体认越多.有个评论家说巴别尔是“不眨眼的观察者”,这个评论家的发现让我吓了一跳.一般人都会眨眼的,他不眨眼,于是他和大多数人的区别就在那一个个瞬间拉开了.而想象力的背后,其实就是逻辑能力的比拼.想象力的根基还得扎在一地鸡毛的日常生活之上.犹如一个打拳的人,想象力是手上动作,逻辑能力就是下盘的稳定性,而生活就是脚下踩着的大地.只有下盘扎牢实了,上肢的动作才能千变万化.有太多的人把小说化分为先锋和写实,认为先锋就是天马行空而写实就是想象力匮乏.但我看到的事实是,太多自以为先锋的作品里想象力捉襟见肘,而很多写实的作品中想象力却呈现出飞翔的姿态.而小说思维,是一种少数人脑袋里具有的思维,是一种与众不同的眼光,在这种眼光穿透下,世上的纷繁事物可以纳入个性化的解释,这种解释也没有对错之分,它在一个封闭体系之内自给自足,自圆其说.一开始写作,喜欢去寻求技巧.旧时《文坛登龙术》一类的破书,现在改了名叫《小说写作技巧》.我冲着寻求技巧去,但这一路寻来,越来越觉得小说没有技巧.“艺术”两字拆开了,技巧所言及的就是“术”,而真正发挥作用的“艺”字诀,恰恰在于巧嘴难言,巧手难描的那一部分,除非领悟,余皆白搭.看别人的小说,也有这种感受,不说好坏,给人更明显的感触是作者是否已经具有了小说的思维.当有朋友问我,哪些是先锋小说家,哪些是传统小说家,哪些是通俗小说家,哪些是纯文学等时,我告诉他（她）这不是我的分类方法.我的分类方法,只依据是否建立小说思维,把作者分为小说家和非小说家两类.前一类,不管个性气质风格向性如何,他（她）起码都具有存在的价值,是对这个行当或多或少的补益.
我觉得有两部小说的名字可以极好地表达我对小说的直观感受.
其一是《见证人》：见证人“正是小说家更为实质的一重身份――不仅仅是观看,也不是学深研几俯察世事的评判,而是不偏不倚的见证.和别的人相比,他不仅仅是看,而且随时都能清晰地知道自己看见了什么,这才具有见证的能力.见证能力能让一个人的眼光内敛,不动声色,从而犀利,从而穿刺进入生活的每一毫微.
其二是《恍惚远行》：小说的写作,正是有见证能力的人靠直觉,靠感性思维去触摸,去把握世上纷繁万事的过程.这正是写作深深吸引着我的地方：小说写作就是一场恍惚远行,那个依稀可见的前方吸引着我,但我并不知道自己能走到哪里,又会在哪里停下来.一切始于恍惚的意念,莫名的冲动,终结于瞎费力气或是歪打正着.
语言、形式和意境
马笑泉
一、在小说语言上,一种简洁而又丰富、表现力强、洋溢着蓬勃的生命力、富有汉语独特之美的语言风格应该是我们所追求的.为了达到这一点,我们要做的是：一是向前人学习,二是从民间语言中汲取营养.前人的作品中,《水浒传》和《金瓶梅》这两部古典名著,无论是叙述语言还是对话语言,都能做到洗练、生动、本色,充分显示了汉语独特的魅力.汉语能够单字成词,单词成句,跳跃性强,弹性大,没有英语那种严密的语法约束,跟文学最为合拍.身为汉语作家,就应该挖掘、体现汉语的这种独特性.鲁迅、沈从文、老舍、赵树理、周立波、阿城等前辈作家,在这方面都做出了很好的表率.这些作家都有一个共同特征,就是注重向民间语言学习.我觉得,书面语言需要不断吸收生动可感的民间方言词汇,才能够保持活力,而这一任务往往是由小说家来完成的.无论是《水浒传》《金瓶梅》还是《红楼梦》,都昭示了这一点.但这种方言运用有个提纯的过程.我给自己制定了两个原则：一是该词必须富有表现力,如果还要加以注释读者才明白,则坚决不用；二是该词汇必须比普通话中的近似词汇更有表现力,如果表现力同等或逊色,则用普通话.以我个人的经验,如果能遵循这两点,就能够使那些活色生香的方言词汇真正融入小说的语言之流中,给文学语言注入新鲜的血液,而非仅仅止于猎奇似的装点作用,对其他地区的读者而言,也不会存在阅读障碍问题.
二、强调小说的形式感.上世纪八十年代,马原、苏童、余华、格非等一批先锋派作家,费了很大力气,才恢复了中国小说的形式感.到了本世纪,却出现一种很危险的倾向,就是一切向市场销售量看齐.为了取悦读者,扩大销售量,很多纯文学作家都自觉地从小说退回到故事,生怕读者看不懂,取消了对小说形式的探索.小说或多或少有故事的元素在内,但故事并不等于小说.没有了对小说形式的敏感,很难想象我们能写出什么杰出的作品.不可否认,当年的那批先锋派作家也有失误之处,有时候为形式而形式,导致作品出现不必要的迷离晦涩.但这些失误并不能成为从形式探索阵地撤退的理由,更不能因此把小说形式探索与小说的可读性对立起来.我觉得,小说形式的探索与小说的可读性并不矛盾,相反,恰当的形式只会让小说变得更好看,更耐读.像《百年孤独》、《树上的男爵》、《礼拜五》、《铁皮鼓》,以及去年获得诺贝尔文学奖的《我的名字叫红》,无不印证了这一点.而有些形式探索让小说变得难以卒读,只能说明它钻了牛角尖,搞了些不必要的炫技示奇.如何避免这一点,我觉得要把握好这条原则：不要为形式而形式,更不要存炫耀之心,而是É
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