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文学的本质定义为自由,则是说文学的本质必须在对现实功利关系的否定中反向把握.这的确是两种不同的本质建构方式,但它们并不构成历史主义和本质主义的对立.在犬儒主义者看来,它们都是本质主义的,因为它们都有所预设,或者预设理想的公共空间,或者预设文学与现实的对立.陶东风先生所做的“双重的祛魅”――既去精英文化的魅,又去大众文化的魅――最终目的是为他有关公共空间的理想铺平道路,而并不是像他所宣称的那样,不管别人如何钟情于本质主义的建构,他只打算“从历史建构的角度分析一个作品是在什么样的情况下被逐渐建构为权威性的作品、被赋予神圣性（‘魅化’）的”.（15）一个理想主义者的双重祛魅必然会招致双重的抵抗,一方面,文学研究者尚不打算放弃让文学承载更高价值的努力,文学会被永远设立为超越性的存在；另一方面,对大众文化任何形式的批判,都会被认为是作为遗民的“文学知识分子”对视觉文化时代的敌意.在这种情形下,文化批评者该何去何从呢?
吴炫：心灵依托与文化原创
将吴炫先生视为“中国文化批评”的第三个代表,或许会让他本人觉得奇怪,因为他对所谓“文化研究转向”的提法始终不抱好感.这种不抱好感有两个较为普遍性的原因：首先,吴炫先生认为自己的研究从来不在文化研究者所划定的“纯审美研究”的圈子里面；其次,他还没有准备从大可挖掘的“文学性”问题转移到“政治性”问题上来.除此之外还有一些更为个人化的考虑,比方文化研究――或者说文化批评――似乎在有意制造和利用各种对立,而吴炫先生一直在批判二元对立的思维模式；文化研究致力于发掘文学的文化性,而他所感兴趣的是文学如何穿越文化成就自身；文化研究把文学整体性地带入“后文学时代”,而他从来就不愿意一般性地谈论文学,在他看来,只有文学杰作体现着文学的本质,而杰作的命运总是不用特别担心的.（16）此外,吴炫先生对大众文化的可批判性也有自己的独到理解,文化研究者总是为大众所受到的商业资本的欺骗深感不安,他们不能理解大众为什么竟然会陶醉于肤浅的享乐而不知反思；而对吴炫先生来说,一个人受到广告及其他现代媒介的怂恿,购买某些商品,享受某种服务,以使自己生活更惬意些（甚至更得意些）,无论如何也不是一个严重的问题,因为问题不在于为什么陶醉,而恰恰在于为什么陶醉是不可能的,为什么享乐总伴随着心灵空虚?正是这一别开生面的思考,把吴炫先生从另一路径带向了文化批评,他与王晓明、陶东风等先生有着同样的“疗治”的热情,他也要为大众文化号脉,但不是为了某种意识形态的考量,而是要开一剂使心灵得到依托的药方.
这剂药方简单来说就是个体化的创造.什么是个体化的创造?最为关键的逻辑是：决定一个事物价值的,不是它属于什么类别,而是它最终是否穿越了所有类别对其所作的现成规定.所谓穿越,并非“不是”,而是“不只是”,也就是说原有的规定已经把握不住个体化创造的成果.这带来了一个重要的理论工具,即将一切现成的二元对立视为穿越的对象,因为这些对立只是现有文化世界的组织形式,在它们的框架之内不可能产生原创性的成果.比方说,精英和大众已经形成了相互对峙的文化传统,不管这种对立是先天的、绝对的,还是在历史的发展中由特定的权力机制建构的,我们都可以肯定地说,如果一个文化产品不能突破这种已有的对立,不能使我们在它究竟属于精英还是大众的问题上产生深刻的疑惑,那么它就一定不是独创性的.如果以这样的产品作为心灵依托,就是在依托于那个已有的精英文化或者大众文化,这种依托是不可靠的.由此我们不难理解,为什么在吴炫先生的经典名录中,既有博尔赫斯、卡夫卡这样理所当然的精英,也有村上春树这样介乎先锋与流行之间的人,甚至有《大长今》这样极其商业化的韩剧.吴炫先生严格执行着“有创无类”的原则,只要是能够突破已有的文化观念（作为一种前定的可能性）的作品,他都将其归入经典一列.比方说《大长今》,虽然它利用了如此丰富的儒家文化的材料,但其魅力不是源于文化的展示,而是它用一个儒家文化十分缺乏的“只做最好的”的精神穿越了传统,成就了个体化创造的世界.正是这个世界的存在,让长今具有一种摄人心魄的美.反过来,许多在中国现当代文学史上名噪一时的经典,却显示出根深蒂固的依附性,依附于已有的价值话语,无力创造新的思想观念,只能在民间、政治、启蒙的迷局中徘徊踟蹰.吴炫先生以犀利的分析对这些经典进行批判,原本被视为独创的世界,在他的批判中被一一打回原形.（17）对吴炫先生来说,经典本身不是问题,是不是经典才是问题,而在这一问题上,精英与大众的身份标签并无多大的参考价值.也许可以这样表述他对精英与大众的理解：当我们仅仅追逐和利用这个世界上已有的东西时,我们就是大众,不管所追求的是利还是义,是享乐还是精神；而当我们厌倦了这种状态,试图有所创造并且的确实现了这种创造时,我们就进入了“存在的世界”,成为建立了对世界的“个体化理解”的精英.而一个健康而完整的人格,正是大众与精英的统一.就用这样一种方式,吴炫先生消解了精英文化与大众文化传统的对立模式.相比陶东风先生的历史与本质的辩证法来说,这一方式简洁得令人惊讶.
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吴炫先生认为,今天的文学研究,应该把重点从“文学是什么”转移到“什么是好文学”上来.道理很简单,关于文学是什么的问题,已在很大程度上变成了文学与商业文化应该怎样维持其对立关系的问题.更具体来说也就是,文学应该重回中心,还是坚持在边缘批判?这样一种因角色变换引发的争端,在吴炫先生看来没有内在价值,因为文学在现实世界中的受关注程度,并不决定杰作诞生与否.文学并非只是身处边缘时才有问题,只要没有杰作,没有真正独创性的作品,未能在文学中建立对世界的独特理解,文学就是有问题的.有必要指出的是,在文化研究者那里,类似“真正的文学”、“本质性的文学”这样的概念并不是完全被遮蔽的,但是对他们来说,所谓真正的文学就是最能够体现文学与大众文化产品一般性差别的文学,比方大众文化是不自由的,真正的文学就应该是自由的；大众文化是娱乐的,真正的文学就应该是严肃的；大众文化是“私我”的,真正的文学就应该是超越的.这样的解说,其弊端在于它只能强化已有的种种二元对立,而不能让我们将注意力集中于一个最值得思考的问题：为什么总有一些文学作品能够从我们对它的种种预设中突围而出,却又能被我们接受为杰作?在吴炫先生看来,一般性地谈论文学与大众文化产品的差别之所以没有意义,是因为它总是在利用现有的价值话语,而值得探究的难题总是出现在已有的价值话语不敷使用的时刻――当一个文化产品有能力摆脱加于其上的种种身份认定,以一个簇新的创造显示其价值时,它所处的正是这样的时刻.对文学研究者来说,只有创造是真正的秘密,他们对此秘密有足够的体验,这种体验本应该成为他们考察当代文化的重要凭藉.只有依靠对独创性的认识,人们才能够在如此庞大的文化工业的生产与消费中找到方向.由此,吴炫先生已为一种可能的文化批评提供了关键性的理论工具.
但是,真要将独创性原则由文学批评引入文化批评,还是有一些棘手的难题存在.在吴炫先生的独创性概念中,一个重要的内涵是整体性,用他的说法就是“好作品不是破碎的”,而是在独特的哲学理解的基础上生长出来的自足的世界.（18）这一带有强烈黑格尔美学色彩的整体观,对吴炫先生来说是至关重要的,因为假如艺术不是一个整体,不是一个独立自足的世界,那么艺术的独创性就被贬低了,它将很难与一般所谓的“创意”、“出新”、“新意”区分开来.后面这种种所谓“新”,在当代文化生产中不是稀有的素质,恰恰相反,对创意的无赝足的渴求,可以说正是商业文化的基本特征.但这种刻意求新并不是吴炫先生所要宣扬的东西,因为与这种无所凭依的新相关联的,正是整体的非创造性.只有整体的才是创造的,这是一个极为苛刻的标准,而且我们有理由怀疑这种苛刻是否恰当.罗兰巴特、布鲁姆等人极力证明单个文本的自足性或者说整体的独创性是一种神话,詹姆逊则更是将当代文学的分裂性看做是现代主义对“重复本身的客观真实”所做出的反应：“‘文本’的后现代主义概念和分裂的写作的观念,明显表明了这种现代主义美学的使命,即生产本质上不连贯的句子,这种句子不仅在打破旧的形式或旧的形式模式方面无视重复,而且在文本自身的微观世界里也无视重复.”（19）但我们不打算在文学领域内对此问题进行表态,因为在这个领域中,“整体”与“分裂”享有同等的权威,如果吴炫先生坚持认为一个文学杰作是不可分割的,不是意义板块的偶然组合,而是从根茎中长出的花叶,我们也很难说服他.我们更关心的是大众文化,因为在这个领域中,不仅重复是自然的,有关分裂的话语更是相当强势：使用价值和价值的分裂、能指与所指的分裂、表层意义与深层意义的分裂、个人创作与团队合作的分裂等等.对于王晓明或陶东风先生来说,大众文化产品的整体性是不存在的,它们总是由两部分组成：或者是用表面的迎合掩盖愚民主义的祸心,或者是用虚假的自由掩盖政治功能的贫弱.吴炫先生对这些政治考量没有多大的热情,如果一定要他表态,他或许会说：越是整体的,就越是有能力脱离那种使其分裂的力量,一个浑然一体的创造物,即便是商业文化的产品,也已经穿越了这种文化.这一逻辑本已足够自洽,但是,正因为政治考量的普遍存在,作为价值尺度的个体化创造有可能承受双重的质疑：在大众面前,它或许会被视为过于苛刻,甚至比一般的精英趣味更苛刻；而在“批判的知识分子”那里,它又可能是保守的,缺乏反思意识,需要“祛魅”的.尤其让人心生顾虑的是,有关个体化创造的判断是一个完全意义上的反思判断,它没有一目了然的事实依据,也放弃了本可用来加强说服力的意识形态诉求,所以格外依赖于清明、自由以及宽容的理性.而我们进行这类判断的场所,恰恰不是在一个交往理性能够充分发挥的“文学公共空间”,而是在一个承受着巨大的意识形态压力的“媒体公共空间”.这一空间所具有的好斗本性,并不利于我们言说对文化产品独创性的体验.如果要我选择的话,我情愿将这种体验限制在更为纯粹的文学研究之中.
在以上的分析中,我一直在刻意营造一种“回归文学”的氛围,这或许是一相情愿的,不过有把握说,“告别文学”并不像我们想象的那么容易.因为文学所建立的,不只是一些可以干预现实生活的价值标准,比方人应该超越一些,应该追求精神自由甚于追求物质财富等等,更是对价值本身的独特把握.它把我们带向一类思考：在总可以被还原为功利关系的价值之外,人是否还能建立起另一种理解价值的方式,一种可以让有价值的东西自行显现的方式?我们看到,不管是王晓明先生所赞颂的“人生的全部经验”,还是陶东风先生所呼唤的程序规范和交往理性,抑或是吴炫先生所标举的个体化创造,都不只是特定的价值,还同时是对价值在文学中的呈现方式的探究.假如对“大众文化”、“后现代生活”或者“日常生活审美化”的研究,已经提供了一套足以与文学研究抗衡甚至是优于文学研究的价值探求方式,那么越来越多的人就会转到这一领域中来.但如果在这方面缺乏建树,那么用不了多久,文化批评者就会重归文学.在这个意义上,文化研究以及文化批评的兴起,与其说是文学研究之外出现了有待开发的领域,不如说是“文学是什么”、“价值是什么”这类古老问题需要在新的历史语境中表达自身；而另一方面,所谓回归文学,也并不是研究领域的简单折返,而是在文学与文化的双向考察中,制造理论原创的契机,将有关文学本质与价值的思考引向新的境地.“文学知识分子”始终都会在文学之中,重要的不是文学研究的边界在哪里,而是我们思考的水准在哪里.
注释：
（1）[美]阿瑟丹托：《艺术的终结》,欧阳英译,江苏人民出版社2001年版,第102页.
（2）参见王晓明《面对新的愚民之阵》,《
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