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值错位或价值虚无,不仅在中国存在,在西方国家同样存在,“一切坚固的东西都烟消云散了”,对于“现代人”来说,没有任何坚不可摧的观念,一切都处于相对化或虚无化的状态,都处于无根的漂泊中.在19世纪,我们看到“上帝死了”所象征的绝对价值的崩溃,尼采、陀思妥耶夫斯基等人的作品正是在这一精神困境中的挣扎,在20世纪,我们在伯格曼、小津安二郎等大师的电影中,也可以看到他们在旧价值和新价值之间的痛苦选择与探索.一方面,如果就西方内部的价值观来说,只有古今、新旧的矛盾,而对于中国及其他后发国家,在古今、新旧之外,还有一个中外（内外）的问题,使价值的问题更加混乱与复杂.另一方面,西方的价值观处于自发的演变之中,历时已有数个世纪.而在我们中国,从坚守“三纲五常”到“目无纲纪”,不过一百多年的历史,价值的剧变可谓“三千年未有之变局”,而今天价值标准的紊乱大概也是空前绝后的,而这些尚未得到作家的足够关注,似乎也很少有人为此感到内心的痛苦,这不能不说是一个遗憾,或许也是中国没有出现真正的“大师”的原因.
1980年代文学理想的破灭
五四以来的中国新文学,既是传统文学的现代转型,也是“世界文学新拓的一个支流”,它是在中国文化与西方文化的交融中形成的,既有“民族的、科学的、大众的”一面,同时也是“面向世界、面向未来、面向现代化”的.同时,它也是在与中国人民的血肉联系中形成的,新文学为中国的转型提供了新的价值认同,同时也将转型过程中的艰难转折呈现了出来,形成了一种新的文学传统与精神资源.
1980年代以来的中国文学,逐渐偏离了五四新文学的传统.现在看来,1980年代提出的“新的美学原则”,不过是以一种西方的、现代主义的、精英阶级的既定美学标准来规范中国文学,从而形成了一种注重形式、叙述、技巧的倾向.如果说1980年代的文学理想,是“走向世界”,是“纯文学”,是对作家创作“天才”的迷信,那么在今天,我们可以说,这一理想已经破灭了.一是对西方文学的“模仿”不可能产生真正的大家,二是“精英化”使它逐渐远离了底层,远离了读者,在表面的繁荣之后隐藏着严重的危机.如果从作家的角度来说,这些危机主要包括作家的生活状态与精神状态的影响、他们把握世界的艺术方式的缺陷,以及市场化与消费主义文学环境的影响等.
李美皆在《从苏童看中国作家的中产阶级化》一文中指出,“成功以后的苏童,身上越来越见出贵族气质的沉淀,同时作品也越来越少,有一段时间我曾经纳闷,苏童是在韬光养晦吗?在期待之中迎来了苏童的《蛇为什么会飞》,结果却是大失所望.我甚至怀疑：这是苏童写的吗?尤其书出来以后,苏童明明底气不足,却还到处去做宣传,倒显出某种贵族身上的寒碜,让人觉得遗憾和难过.等其实苏童丧失的不仅是悲悯,更是面对苦难和发现苦难的那种勇气.这个苦难包括内在和外在的.苏童的贵族气,地道看来应该是中产阶级气味.中产阶级最大的特征便是从精神到物质的自足性”(4).李美皆的描述是极富洞察力的,然而处于这种状态的作家不只苏童一个人,而是大多数在80年代成名的作家,即使还没有处于这种状态,那么“中产阶级化”也是其中大部分人的梦想,于是我们便不能不一次次从他们的新作中感到失望.当作家仅仅满足于成为一种“成功人士”,成为一种“中产阶级”,那么他们的文学也就只能成为这个阶层的审美或标签,从而丧失了对现实的观察、思考及艺术化的能力.与此形成对照的是“大师的焦虑”与“诺贝尔文学奖情结”.在这里折射出两个问题,一是他们对西方文学价值体系的简单认同与追逐,二是他们对名利的过分看重,或者说对“文学场”中的权力的过分看重.
一方面,在把握世界的艺术方式上,80年代的很多作家尤其是“先锋派”,一直是以主观化、抽象化的方式来把握世界及其本质的,在他们的作品中,叙述比现实更加重要,作者通过独特的叙事方式,将人物、故事、理念巧妙地结合起来,给我们呈现出一个艺术化的世界.主观化的方式有利有弊,但只要与作家的艺术特点结合起来,也能写出优秀的作品.但在今天,我们看到更多的是先锋的“姿态”后的无病呻吟与矫揉造作.这样一种仅从主观把握世界的方式可以说已经失去了创造力.
另一方面,是文学环境的市场化与消费主义倾向.市场化既为作家带来了机遇,也给作家带来了伤害.以余华的《兄弟》为例,对余华这样成名于80年代,以《活着》等作品在90年代获得巨大声誉的作家来说,其名字与声誉便是无形的“象征资本”,如何将“象征资本”转化为现实财富,恐怕不仅取决于作家本人的意志,也是出版与商业等机构所汲汲以求的.对于80年代的“文化英雄”来说,在市场化的进程中,关键的是要将所获得的声望等“象征资本”转化为现实财富,于是不管写得多差,只要有了宣传的力度与覆盖面,也会取得市场意义上的“成功”,而一些可能写得更好的年轻人,则被压制、压抑了.
我在一篇文章中认为,80年代文学的一个整体效果是：普通读者数量剧减,从业余作者、基层作者中培养“文学新人”的系统崩溃了,而“大众化”的生产―流通―接受模式也被摧毁了,文学成了精英阶层把玩的玩意儿,或者商业化的一种“产品”.在这一过程中它最大限度地利用了40―70年代文学“大众化”的渠道,造成了“文学的繁荣”,而后又摧毁了这一运行方式,把大部分普通读者排除到接受的范围之外了.80年代以来的中国文学有一种奇怪的现象,它们是面向精英、面向批评家、面向（海外）市场的,好像与中国的底层民众没有关系,既不关注底层民众关心的事情,也不把底层民众当做预期的读者,那么自然底层民众也不会关心他们.
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以上这些不仅造成了80年代文学理想的破灭,对文学本身的存在也造成了极大的危害.
“底层文学”的传统,或新的可能性
在这个意义上,我们可以说“底层文学”在新世纪的出现,具有重要的意义,它重建了文学与现实、与世界、与民众的联系,并从底层的视角观察与描述着中国的变化,只有这样的视角,才有可能全面地表述出“中国经验”的丰富复杂性,也只有这样的视角,才能表现出普通中国人在这一变化中的情感与内心世界.
如今关注底层已经成为了一种思潮,不只文学（小说、散文、诗歌、话剧）、电影（故事片、纪录片）,在美术、摄影、电视剧,甚至流行歌曲中都有所表现,在理论、批评领域更是讨论的一个热点,可以说是一个整体性的文艺思潮.这一思潮的产生与中国现实的变化相关,与思想界的论争有关,也与文艺自身的发展规律有关.
“底层文学”正吸引越来越多的人,已经出现了一些代表性的作家,以前不太关注底层的作家也开始写这方面的作品,一些青年作家也正在涌现出来.就作品来说,“底层文学”也在不断丰富,如果说早期更多的是“问题小说”,那么近两年已突破了这一模式.现在有两个倾向值得注意,一个是不少作家不仅关注底层所遇到的社会问题,也开始关注底层人的心灵世界与精神处境,这是一种深化,也涌现出了一些优秀的作品；另一个是有作家开始以底层为题材创作长篇小说,以前引起关注的“底层文学”都是中短篇,长篇的出现说明作家不单是关注某一社会问题,而力图在总体上呈现对底层、社会、时代的看法,这同样可以看作是“底层文
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现在关于“底层文学”的讨论中,常有论者将“底层文学”与“左翼文学”联系在一起,认为“左翼文学”构成了“底层文学”的文学史传统,我也是最早持这种论点的研究者之一.这一讨论方式的长处在于,可以将“底层文学”的讨论纳入一种历史的视野或框架中,从而不单纯讨论当前的文学现象与文学思潮,而可以从“左翼文学”的发展历程中汲取经验与教训；而其不足之处则在于,一些研究者往往将“底层文学”与“左翼文学”简单地相提并论,不论其赞成或反对,都首先是针对“左翼文学”而来的,而这又因为对“左翼文学”理解的窄化与“意识形态化”,从而加剧了对“底层文学”的偏见,也忽略了“底层文学”在新时代的创造与独特性.因而我们需要重新认识“底层文学”的传统及其在新时代的可能性.
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“左翼文学”固然构成了“底层文学”的重要资源,但却并不是唯一的传统,在“左翼文学”之外,“底层文学”还有更多值得借鉴的传统.而从“底层文学”当前的创作实践来看,与其说它更接近于“左翼文学”,毋宁说它更接近于现代文学史中“民主主义”一派的创作,也即以巴金、老舍、曹禺等人为代表的新文学传统.它们的共同之处在于,虽然它们对社会现实的不公正、不合理之处充满义愤,但却并没有明确的改变的途径或方向.在巴金的《寒夜》、老舍的《骆驼祥子》、曹禺的《雷雨》与《日出》中,我们看到的只是“小人物”的挣扎以及对社会的控诉,却看不到主人公未来生活的“出路”.在以往的文学史叙述中,“没有方向”或“看不到出路”是这一派文学最终为“左翼文学”所取代的重要原因,但在“去革命化”的时代,我们可以看到,在昔日的意识形态与乌托邦失去光彩之后,“没有方向”成为大多数作家的现实处境与精神处境,因而巴金等作家对现实社会压迫结构的揭示,对“小人物”的同情与悲悯,及其背后的人道主义等思想资源,便成为底层文学所继承的重要文学遗产.
我们固然可以批评他们“看不到出路”或者无法提出新的“乌托邦”,但同时也应该认识到,这是包括左翼思想在内的批判思想在当今世界所遇到的普遍困境,我们毋宁将他们对社会现实的描绘与批判,视为寻找出路或者从困境中突围的一种方式,而只有在这种寻找与突围之中,我们才能够看到新的曙光与新的希望,只有从这个角度,我们才能充分认识到这些作品的积极意义.或许也只有这样,文学作为人类精神探索的一种形式,其丰富性和多样性才能充分得以展示,也即文学并不能提供某一种固定化的理想或“真理”,也不期望以一套“完整的方案”一劳永逸地解决所有问题,作家们只是对社会现象或现实问题提出各自的批判与质疑,发出自己独立而独特的声音,彼此之间不必相同,正如巴金与老舍不同,而他们又都不同于曹禺一样,从而形成一种参差错落、多元共存的美学景观.
但同样重要的是,“民主主义”作为总体上相近的一种文学思潮与思想倾向,作为“新文学传统”的一脉,自然也与“旧文学”、与“新文学”的其他派别不同.它们并不将文学当做“得意时的消遣或失意时的玩意儿”,也不追求“为艺术而艺术”,而注重文学在改良人生、改造社会中的功用,这正是它与“左翼文学”的相似之处.巴金通过“激流三部曲”和《寒夜》、《憩园》告诉我们：这样的生活不能再继续下去了,必须改变!而老舍通过描写祥子“个人奋斗”的波折和最后的堕落,曹禺通过对比上层社会的奢靡与底层生活的艰辛,也告诉了我们同样的道理.这是一种站在底层或“小人物”立场上的呼喊,是对旧秩序或旧中国的批判与质疑,也是对更公平、更自由、更民主的“新社会”的召唤.在这个意义上,我们可以说他们是新世纪“底层文学”的先驱,或者说,“底层文学”继承了他们的精神血脉.
我们并不否认“左翼文学”是“底层文学”的传统与精神资源之一,“底层文学”不仅为我们提供了认识历史的契机,而且在全球化的时代为书写中国经验提供了一个新的视角――来自民间与底层的视角.只有建立在底层之上的中国文学,才是稳固的、坚实的,也才能在传统中国的现代转型中、在价值碎片的整理与重建中发挥出独特的作用.
我们可以看到,在这一个半世纪以来的“转型”中,中国文学与中国一样处于一种变动不居的状态,而正是由于与中国的大地与人民建立了血肉联系,中国文学才获得了勃勃生机.对于我们&#
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