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文学创作相关本科论文范文,与丝织锦绣与文学审美关系相关毕业论文格式
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；与此相对,也有《易纬》、《书纬》、《诗纬》等.刘勰《文心雕龙》“文之枢纽”部分,既“体乎经”,有《宗经》篇；又“酌乎纬”,有《正纬》篇.先是取用了“经”、“纬”本义,再用其引申义.前者如：“按经验讳,其伪有四：盖纬之成经,其犹织综,丝麻不杂,布帛乃成”；“先纬后经,体乖织综”(《文心雕龙正纬》).后者如：“‘经’也者,恒久之至道,不刊之鸿教也等极文章之骨髓者也”(《文心雕龙宗经》).在刘勰心目中,此“经”乃为儒家经典,不仅认为文章源于儒家经典,而且将儒家经典作为论文的标准.这是荀子以来的传统文章观念.但究其实,可见仍有丝织锦绣的原型观念存在.譬如,“圣贤书辞,总称文章,非采而何等若乃综述性灵,敷写器象,镂心鸟迹之中,织辞鱼网之上,其为彪炳,缛采名矣.”“故情者文之经,辞者理之纬；经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也”(《文心雕龙情采》).这些言论都是“宗经”思想的具体表现.
其二、创作范型.古人不仅从审美观念上崇尚丝织锦绣,也从中获取了许多文学创作的灵感.在他们看来,丝织锦绣是美的典型模子,文学创作要制作美文、营造美感,也必然会取法丝织锦绣,并以此为文学创作的审美模子.《荀子非相》云：“观人以言,美于黼黻文章”,就是将丝织锦绣之美作为审美模子参照,从而营造美的言辞.到了汉代,辞人赋家以追求“文如锦绣”(王充《论衡定贤篇》)的审美效果为时尚,这便是汉赋创作“铺采搞文”与汉赋批评“尚丽”的深层原因.它是作为“集体无意识”的形式,潜藏在辞人赋家的心里,并不为人们所察知而已.明清以后,金圣叹等人的诗文小说评点中,赞许作家才华,往往说是“满腹经纶”、“锦心绣
口”、“锦心绣笔”和“锦绣才子”等,都是这种集体无意识的具体表现.如果再细细考察,这其中还有许多人们习焉不察的奥秘存在.诸如,创作文学作品时,饰言练字,若绣五彩花纹一般美,将丝织锦绣作为文学作品语言表现的审美模子.这里边有一个被歪曲了的文学审美观念,必须予以纠正.古人大多喜欢以“雕龙”或“雕虫”比喻文学创作.为什么呢我认为,这与仓颉造字的传说原型意象有关.据说,“黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄远之迹,等初造书契”(许慎《说文解字序》).在古人的观念里,龙或在天、或在田、或在渊,能飞、能行、能游,为鸟、兽、虫复合型的神秘化的意象.如果抛开其褒贬态度不论,那么此“龙”、“虫”代表的即是象形汉字最早的原型.由此可见“雕龙”、“雕虫”之说事出有因.如果从艺术角度看,“雕龙”、“雕虫”属于雕刻艺术.用雕刻来形容文学创作总觉得不恰当,实际上应以“绣龙”、“绣凤”来形容才好,才能够见出文学若锦绣一般的美.只因“女工作文采,男工作刻镂”(《墨子辞过》),在男尊女卑的古代社会,文学创作是男性的特权,岂能与“女工”同日而语,故只好取“雕龙”、“雕虫”之说了.虽然有“壮夫”、“弱夫”的褒贬之别,但总还是“夫”呀！刘勰还算是通达之士,说“古来文章,以雕缛成体”(《文心雕龙序志》).“雕”为雕刻,“缛”为锦绣,虽两者兼言,但还是取了“雕龙”的书名.可见此观念如此根深蒂固.这一点则不如古代印度人,他们常常以“颈饰”、“耳饰”、“珠串”和“项链”之类为书名.他们不大轻视女性饰物,甚至以女性的“吉祥痣”作书名.善于装饰是古代印度审美文化的特色,以饰物比文艺,也成为古代印度文艺理论的一大特点.如果说,“锦锈”是古代中国文学的“审美模子”,那么“饰物”则是古代印度文学的“审美模子”了.即使在现代中国,像沈从文那样搞不成文学创作,去研究“锦绣”的人也还不是很多.我们一定要纠正这个偏见,应该认识到：“锦绣”才是“文学”的“正宗”.其实,丝织技艺是由母系氏族社会的妇女们所发明的,在我国原始社会的审美文化中占据着十分重要的地位.由于妇女在当时社会中占据着中心地位,因而丝织技艺也成为一种神圣的事业.这是丝织技艺能够持续发展的主要原因之一.因此,将锦绣作为正宗的文学审美模子是不会辱没文学的.
又如,在文学作品的构“图”方式上,采用了某些锦绣的花纹式样.汉代有一首《探莲歌》云：“江南可探莲,莲叶何田田！鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北.”据考,汉代锦绣中已出现了鱼纹.注意：在诗歌中,这样的句式显得重复,似乎没有必要.余冠英先生认为,此是“和声”所致,即“一人唱,多人和.”而我则不这样认为,鱼活动的空间：东、西、南、北、中,恰恰是古代工艺美术装饰纹样构“图”的常见手法.在现代民间锦绣和剪纸中,也经常可以看到以“鱼戏莲”为题材的装饰纹样,也大多采用东、西、南、北、中的空间构图,被称为“鱼戏莲团花”.“鱼戏莲”则有“连(莲)年有余(鱼)”的吉祥丰收的美意；又可以理解为“男(鱼)欢女(莲)爱”的性爱意象.所谓“团花”,则是以“中”为核心,然后东西南北对称构图的圆形花纹图案.这首民歌很可能借鉴了锦绣纹样的构图方式.还有些诗人借鉴锦绣中的“回”纹,创作了“回文”诗.在锦绣中,回纹的出现也很早,现在还能看到殷商时期的回纹织物.而回文诗的出现则要晚得多.刘勰认为,“回文所兴,则道原为始”(《文心雕龙明诗》).也有人认为,回文诗“起自窦滔妻苏蕙,于锦上织成文,顺读与倒读皆成诗句”(《冰川诗式》卷二).晋代苏蕙所作的《回文旋图诗》流传了下来,又称为“璇玑图诗”或“织锦诗”,是很有名的,而且有一段动人的故事.此事《晋书烈女传》有记载,看来是可信的.李汝珍《镜花缘》第四十一回就写了这个故事.其诗用红、黑、蓝、紫、黄五色丝线绣织而成,共841个字,横斜回环阅读,可得三言、四言、五言、六言、七言诗7958首之多.苏蕙工诗,又善织锦,将“回文”与“回纹”奇妙地结合在一起,更加证实了锦绣与文学的审美关系.为了进一步说明这个问题,现将《璇玑图诗》与一件彩织鲁锦作个比较.为什么要与鲁锦比较呢这是因为,秦汉以来,山东一带素有“齐纨鲁缟”、“冠带衣履天下”之称.王充也说：“齐郡世刺绣,恒女无不能”(《论衡》).可见“鲁锦”是具有代表性的.如图所示：
《璇玑图诗》由红、黑、蓝、黄、绿五色丝线,构成1+(32-1)+(32-1)共17方格图案；彩织鲁锦由红、黑、蓝、黄、白五色丝线,也构成了1+(32－1)+(32－1)共17方格图案.虽然,鲁锦不是回纹,但两者在构图方式上很接近.从这里或许可以透露出古人由“纹”(锦纹)→“文”(诗文)→“文章”(文学)的审美观念的演化奥秘！
其三、术语范畴.在我国古代,有大量原先是用于描述和形容丝织锦绣的术语,后来被移用在文学活动中,成为文学理论与批评的术语.见表一：
还有以核心范畴“丽”为主而形成的范畴群,也大多是从“锦绣”移用于“文学”的.见表二：
这又从一个侧面见证了“锦绣”与“文学”的审美关系.由此可见,丝织锦绣之美成为古人评价文学美的“模子”,被广泛地用于文学批评之中.
其四、文学批评.古人把丝织锦绣之美看作“美”的最高典范和原型,或以此为参照,或以此作模子,将其审美经验广泛地用到文学的审美创造和批评中来.这样的情形大约从秦汉时期就已开始,如上文所举荀子和王充等人的用例.魏晋以后,这样的用例就更多了.晋代的葛洪颇有胆识,唯独敢说《诗经》不如汉赋.当然,他有充足的理由.因为,他是用与时俱进的历史观念来看待文学发展的,尤其为他当代的文学辩护.在具体论述中,他就多次以丝织锦绣之美来立论.诸如“黼黻文物殊而五色均”,“众色乖而皆丽”(《抱朴子辞义》).“譬若锦绣之因素地,等则文章虽为德行之弟,未可呼为余事也”(《抱朴子尚博》).孙绰评云：“潘文烂若披锦,无处不善”(《世说新语文学篇》).鲍照评颜延之诗云： “君诗如铺锦列绣,亦雕绘满眼”(《南史颜延之传》).刘勰在《文心雕龙》中运用得最多,诸如：“雅丽黼黻,淫巧朱紫”(《文心雕龙体性》)；“虽复契会相参,节文互杂,譬五色之锦,各以本采为地矣”(《文心雕龙定势》)；“视布于麻,虽云未贵,杼轴献功,焕然乃珍”(《文心雕龙神思》)；“五色杂而成黼黻,等五情发而为辞章”(《文心雕龙情采》)；“学慎始习,斫梓染丝”(《文心雕龙体性》)；“视之则锦绘”(《文心雕龙总术》)；“一朝综文,千年凝锦”(《文心雕龙才略》)等等.刘勰以后,也有人屡屡以锦绣言文学.诸如王世贞论赋体文学,说：“绚烂之至,如霞锦照灼”(引自徐师曾《文体明辨序说》).胡应麟评七言诗,云：“綦组锦绣,相鲜以为色”(《诗薮内编》卷五).金圣叹评《西厢记》云：“锦心绣口,吐辞工丽”(《才子西厢醉心篇》)等.总之,在古人看来,文学似锦绣,两者在审美上具有一定的相似性,因而才以锦绣美为“模子”来评价文学美.
综上所述,只是本文对于丝织锦绣与文学审美关系所作的一点初步探讨.我认为,丝织锦绣代表着我国一种古老的文明,一种审美文化精神,一种集体无意识的审美原型心理.它对于古代文学审美观念、文学创作、文学话语和文学批评等文学活动,都起到了潜移默化的作用.从锦绣到文学经历了十分漫长的审美历程.采用锦绣美“模子”批评文学,这样的文学批评在世界上是独树一帜的,可谓是“丝绸之国”的杰作.但是细究其实,丝织锦绣对于文学审美的影响有正面的,也有负面的；古人对此的态度,也是有褒有贬.本文只是谈了正面的和褒的一方面,其旨意只是想从一个新的视角,透视古代人的文学审美思想,为当前的古代文学和古代文论研究提供一种新的思考.不妥之处,请读者予以指正.
[作者单位：扬州大学文学院]
责任编辑：胡 明
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