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山水画类论文范文文献,与宋代山水画导相关毕业论文怎么写

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一、序言

可能每个人都有自己心目中理想的宋代山水画.有人喜欢范宽雄浑壮美的《溪山行旅图》,有人钟情郭熙《早春图》中“春山早见气如蒸”的造境或是米友仁烟雨迷漾的《潇湘奇观》等这些林林总总的宋人山水画意境构成了我们对宋代山水精神的认识.什么样的造境是宋代山水画的最佳状态呢?对我而言,沈括在《梦溪笔谈》中所描述的董源那种“用笔草草,近视之几不类物象,远观则景物灿然,幽情远思,如睹异境.如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有反照之色,此妙处也”的意境可说是中国山水造境中的最佳状态.这种状物的从容的笔墨生成本身便契合了山水的创作过程与观赏过程的体道与悟道情境.这种造境包涵着画家笔墨所表现的既自由又不逾规矩的轻松与潇洒,它伴随着某一画家创作历程和艺术家在视觉表现中错觉经验的探索的深入以及山水审美技道理念的统一,它也是中国山水画走向成熟之后一条正统的发展轴线,即由谨严刻画写实作风走向写意抒情的写真.以至后来的巨然、二米父子、高克恭、赵孟頫、元四家、方从义、沈周、文征明、董其昌、清四僧、四王、宾虹翁等都恪守这一技道统一的价值观念而孜孜以求.

怎么写山水画硕士毕业论文
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尽管在今天,我们目所

山水画类论文范文文献能及以至所理解的“董源”和“董源画派”在很大程度上是明清人士所界定的董源概念,更确切地说是依赖于以董其昌为首的审美趣味对董源的阐释.“董源”概念是由宋代画学文本中“董源”的描述以及流传至晚明时董其昌品题的董源卷轴画画迹的结合,此外,还有王世贞、詹景凤等对董源的阐释.如“水墨类王维,着色如李思训”（《图画见闻志》）,“大抵源所画山水,下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使观而壮之等然画家止以着色山水誉之,谓景物富丽,宛然有李思训风格.今考元所画,信然.盖当时着色山水未多,能效思训者亦少也,故特以此得名于时.至其出胸臆,写山水江湖,风雨溪谷,峰峦晦明,林霏烟雨,与夫千岩万壑,重汀绝岸,使览者得之,真若寓目于其处也,而足助骚客词人之吟思,则有不可形容者”（《宣和画谱》）等等.我们无法拜读到真正可靠的董源真迹,但通过两宋大量的画学文献记载以及董源流派的图像资料中,我们还是可以推想到那种云雾显晦、不为奇峭之笔、不装巧饰、平淡天真、一片江南的董源体制.那种貌似希希落落而实则颇富秩序的笔墨造境以及在绢素上层层积染、深得返照之光的丘壑内营.这种种意象,我们仍可以在《潇湘图》《寒林重汀》《夏山图》《夏景山口待渡图》《山水图》《溪岸图》或传为江南半幅的《溪山行旅图轴》或青绿点染的《龙宿郊民图》等作品中捕捉到个中消息.它代表了水墨表现的发展走向成熟之后,艺术家在笔墨技巧表现语言上的进一步探索,即在一种相对成熟的心理定向的视觉经验中,通过貌似松散的无拘无束的笔墨形态去刻画、去表现艺术家对物象的意象化感受.这是一种画理规范之中的悠然自得,在限制之中对笔墨形态自由极致的发挥.这种表面上缺乏细节润饰而又隐含着随机性的技巧和聪颖性情的表现在董源这里作为先导,开辟了后来写意画风之风气,成为在理论先熟的中国绘画价值评判体系的最佳对应形态.从这个角度来看,在12世纪以前,那种以北方士大夫文化圈审美趣味为主流的崇尚写实再现性画风的时代,人们为什么没有给予董源、巨然画派较高的评价也就不足为奇了.而直至北宋末年以后沈括、米芾等人的高度赞扬,其身价才得以逐步提高,其美学价值才被逐步肯定.

在整个宋代知识分子阶层弥漫着对文学、书法“今不如昔”的叹息声中,颇有历史观的北宋中期的美术史家郭若虚曾写下几个在那个时代的画科的状况“若论佛道人物,士女牛马,则近不及古.若论山水林石、花竹禽兽,则古不及近”（《图画见闻志》,卷一,《叙论·论古今优劣》）.作为山水画发展的黄金时期,宋代可谓大家林立、流派纷呈,这反映了宋人在绘画的承传与创造力方面均是强盛健康的时代,而且充满新变迭生的生机与锐气.总体而言,宋人山水的表现从容大度,细腻深入而不琐碎刻落,立意高雅又不失世俗生活的关照.在宋人多元的山水造境中,这些画家有一个普遍的特点与其说是他们的创作非常关注个人风格,还不如说更关注来自生活的感受与表现对自然造化的深入理解.如范宽《溪山行旅图》、李唐《万壑松风》,是典型的把庄重肃穆的个人气质和品格通过画面的形式结构和笔墨关系的造境得以实现.正是基于对造化的深刻体悟,宋代山水画家一直紧紧地维系着山水精神与绘画品格的本体进行创作,个人的样式风格仅仅是潜融到这宏大的造境理念之中,这与当时新儒学说中强调自我价值只有在群体之中得以实现的价值体系颇为暗合.即使是先于此端的北宋初期近百年三足鼎立的局面,当时以三大家为首的创作群体均以师造化、重丘壑、尚气势作为造境的审美取向,强调丘壑的情节与可读性的画境,紧紧地维系着山水的审美精神以及林泉之志.宋人造境的从容还可以在那种“十目一水,五日一石”的典型创作心境读出.宋人作山水多有粉本作底稿,故经营位置极为严密,构图与景物刻画极见精到.作品正稿多是在底稿上的笔墨生发,以长期作业为多,少有像唐代吴道子画嘉陵江一日之功的挥洒传说.宋人这种严谨扎实的创作心态与当时绘画行业高度成熟以及行业竞争密不可分（在宋代城市化大发展背景下,绘画成为手工业的一个行业）.艺术家们在山水造境的视觉效果与表现方式上竭力探索,讲究理法、情意与气力的高度统一,强调山水的卧游、畅神功能.山水画造境过程伴随着荆浩“搜妙创真”观念的深入理解而与时俱进.

山水画在北宋时期,多是作为一些公共空间,如宫殿、衙署、厅堂、寺观等的重要装饰品.如郭熙的许多作品便是专门为诸如开封府、谏院、相国寺、紫宸殿、御书院、成化殿、钦明殿、睿思殿、尚书省、枢密院等殿堂而作.宋代这些以山水为主题的公共装饰山水画在很大程度上代替了隋唐以来宗教题材的审美位置.这种放置在公共环境的视觉空间使山水画家在图式表现与笔墨运用上趋向于对庙堂气息的追求.殿堂化的山水画在表现上不但要突出景物的寓意,如山水的比德观念、儒学伦理的喻托、林泉情怀的向往等多种审美理念,客观上也对笔墨运用提出新的要求,即要求艺术家在造境时突出意境,讲气势、重深远,努力强化笔墨表现的强度以及图式的强烈视觉效果.其问,首先是景物刻画要与相应空间视觉协调而变大,这种放大不是单一景物形体的比例增大,而是必须对笔墨形式进一步的调整,如加强手对毛笔的控制力度,强化提按顿挫等用笔的动作.其次,作为殿堂化的公共艺术的陈设空间,作品与欣赏者之间有一定的视觉距离,这与书斋观赏以含蓄隽永为能事的要求不同,造境必须给人以强烈的气势和整体的视觉冲击力.笔墨运用也相应夸张突出,主要在求气势、求力量.因此,从这些功能意义来看绘画的表现语言,同是作为李成画派的郭熙在精壮笔墨的粗细对比以及笔线的提按状态,与贵胄出身驸马王诜的书斋清赏式的手卷山水的精约凝敛笔墨风格形成同一画派程式语境中的两个极致.这除了个人的气质、性情的差异之外,还与绘画在不同情境与空间中的功能意义有直接关系.人与自然是山水画永恒的主题,造境的主旨始终围绕着造化的观念.山水之所以在两宋呈现一个黄金时期,除了历史条件和社会背景诸因素外,与宋人对自然

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