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山水画类论文范文文献,与宋代山水画导相关毕业论文怎么写
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、社会体认的崭新角度有关.从五代荆浩追求写山水之“真”的理论发展到宋人强调存在于天地万物的“常理”的体认,“格物”的泛化理解,意味着由原先部分地对物质世界的探究拓广为更强调对世界整体的认知,更强调精神与哲学的内省.从而使不同身份的画家、士大夫在这个大致的理念下体认物性、探究趣味,宋人典型的写真高度与他们“格物”精神泛化下渗悟造化的角度密切相关.宋人造境精彩之处还体现在那种理法的严谨当中,又处处让人感受到入微入性的笔墨物化的情致生发,那些似不经意的出枝,虚实之间的勾云,或是一组婀娜生姿的小草,无不显示出他们的性情和对造化的深入体悟.从北宋李、郭、范、米到南宋的李、刘、马、夏诸家图式的衍变,可划分出10到13世纪山水图式的几个重要发展阶段,这种衍变是伴随着山水画赖以发生发展的自然观的深化过程.自然观的变化不但反映了宋人山水审美的心理轨迹,还促使了山水画运思造境不断地向着更为广泛的现实生活,在取景立意上开拓了新的审美空间,并激发了造境思维不断地面向自然、深入造化.南北宋人在造境图形式上的差异从另一个侧面也反映了当时文化、经济、政治重心南移后画家对自然审美心理上的差异.南宋人造境虽承北宋后期余绪,院体中造境多是以江南景致的烟雨迷濛与北派画法的渗合,如以刚健的斧劈皴笔法去表现温柔恬静的江南山水,因此,一方面是图式上南派的清幽空灵,另一方面又是笔墨语言中尽显北派苍劲、刚猛的笔法.这种特写镜头式的图式与原用于表现全景式山水的北派笔墨手法所结合的山水造境,颇类似当时以中原官话与杭州方言的结合,即被语言学界称为“语言孤岛”的杭州话,既有吴越语系特征,又有中原官话的音韵语调.应该说,南宋这种边角视觉的造境是山水史历史上一次重大的图式衍变.从这些图式的局部结构与笔墨表现来看,有许多新颖独到的介于具象、抽象之间的形式结构,它们所营造的意境与图式似乎也更贴近了我们理解中的诗意性山水.明王世贞在《艺苑卮言》所谓：“山水、大小李一变也,荆关、董巨又一变也.李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也.”可见南宋画风之变革在山水画史上的重要地位.南宋画风的关键人物是李唐这位承上启下的山水大家,他所开创的语言系统成为此后院体山水的标准式样.马远、夏圭则将李唐的语言结构进一步强化,使得墨法与水法的运用更具表现力和感染力.值得一提的是,自北宋中后期,以皇帝审美趣味为背景的画院的成熟与壮大,几乎左右了后来两宋的绘画表现.而画院成熟完善的艺术研究与管理机制下所确立的品判标准与地位等级的划分,从历史来看,应该说他们的眼光与判断是值得信赖的.因为经过千年的历史后,那些当时在画院中享有崇高地位和学术声誉的画师们,恰恰是强而有力地支撑着后人对宋画“造物之极”的伟大精神的理解.
一方水土养一方人士,也孕育出一方艺术风格.江南自然环境的潮湿水气使材料工具的使用更适于水墨晕染,这种潮湿温润也使得江山景色尽显青黛与墨气.这种举目皆是的天然水墨图画也同样赋予这些画家水墨语言的亲和性选择.就像置身于富春江两岸应接不暇的雾气云山.这种草木葱郁、平沙浅渚、云雾显晦的意象,都可以在米氏云山中找到相应的图式.而画家对这些因地域不同所积累的生活感受的差异,可能是南北宋造境最大差异的原委.如图式表现的差异.首先是源自南北丘壑的不同,进而是相应的笔墨技巧以及材料在不同环境中运用的细微感受的差异,传统画史对南北宋自然观变化多是从社会学的角度来对应偏安心理与“残山剩水”的图式,多有贬意.但我认为南宋这种截景式山水的盛行更多的是艺术发展在本体性上的变化与革新,是自然环境、气候与景物的改变而使得艺术家选择相应的造境语言来表达他们的视觉感受与心理感受.应该说南北之差异,包涵着更多的是绘画形态学上的原因.两宋山水造境其视界格局虽有大小,体制虽有秀野,然笔墨之旨趣,境界之和睦,则无大异趣.
事实上,宋代山水在那流派崛起、风格竞出的背景下,那些林林总总的造境个案中,并不都是那些灿若明珠的经典之作,其中也不乏平庸、落套、墨守成规的作品,也有他们那种笼罩在谨细精严风气下的滞板,这也需要我们透过那灰暗的黄褐色绢面仔细地品读与审视,但这些并不妨碍我们对宋代山水呈现的宏大与精微的激赏之情.
美国学者罗越曾说：“宋画是一种抽象,它是某种实际不存在的东西,隐藏在‘宋画’背后的真实之物是那些被人们接受或确信为10至13世纪真迹的单个作品.”的确,我们所理解的宋代山水画精神,也正是由那些林林总总的造境个案共构生成的.作为一篇宋代山水画造境的专题论文,我也是希望通过这些传世作品的分析与解读,对不同造境的笔墨风格、图式特征的分析,来建构我心目中的宋代山水画造境.
二、两宋山水画研究的历史、现状及海外发展情况
两宋山水画在造境方面有丰富详实的画学资料以及图像资料.画学资料若以画论内容而别类的话,主要有：《益州名画录》《德隅斋画品》《圣朝名画评》是有关画品的问题.《宣和画谱》《五代名画补遗》《图画见闻志》《画史》《画继》《画录广遗》是关于画学、画品及收藏.《林泉高致》《画史》《广川画跋》是关于画学及画体为主.《山水纯全集》是关于画法者为多.其中以《林泉高致》所论山水最为经典.该书论及山水画的功能及写生、创作、命题、工具、材料、笔墨技法、对画家与造化、画境与空间、画家的胸次涵养等论述尤见作者对山水画的深刻体会.此外还有米友仁之画题,沈括之论画景、画理,李澄叟之论山水形质等等.这些资料向我们展示了宋代山水画审美精神以及风格、图式演变日趋复杂与成熟.不少专门论及山水画之结景、构景、画理之运用以及画境生成的一些特定表现语言,如笔墨与丘壑、笔墨与境界、景的时空归纳,经营位置、景与情、景与思、造境的程式规范等等,至于宋以后的有关画家资料更是卷帙浩瀚、奇正错杂,可资参考.结合宋代的历史文化背景,考察这一时期画家对造境的自觉心理过程和个体的精神状态,挖掘这些传统画学与传世画作的积极与肯定性因子.在传统或古典形态与现代价值之间寻找契合点,在继承传统评价体系同时进行当代意义的解读,或许会对课题研究有所启示与新的发现.此外两宋的山水图像所表现出的画意、画境为我们留下珍贵的时代风貌及艺术家活动的个体精神,是课题研究的基本出发点,对当代人创作实践与理论研究的状态均有重大意义.尽管目前中国画的鉴定对学界而言,是众说纷纭,错综复杂.关于作品的真伪、名属、断代等等的各种争议与讨论,从1999年秋轰动一时的“纽约大都会博物馆董源《溪岸图》真伪与时代问题的国际学术研讨会”,到2002年上海《晋唐宋元国宝展》暨国际学术研讨会的空前盛况,似乎都在说明当代学者对宋代山水画的传世作品几乎没有太多的共识.当然,这些争议与思考也意味着当代学界对宋代山水画的研究在不断地深入.目前有迹可寻的宋代山水画数量是有限的,更不要说是那些流传有绪,或是有名款可考证的传世之作,而公认的真迹更是家珍可数了.但是,这并不妨碍我们通过这些传世作品中所透露的信息来分析宋代山水各种造境特征.
现当代有关宋代山水画研究就造境、化境&#
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