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山水画类论文范文文献,与宋代山水画导相关毕业论文怎么写

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340;深入体悟密切相关.宋人的“造”与“化”尤为严谨,落墨前多用经过反复推敲的粉本,无论是《早春图》《溪山行旅》的大山堂堂,还是院体画中的扇面册页的小品山水,都能感受到了宋人对自然物象的深刻体悟和对艺术创作的严肃态度.宋人山水非常重视“造”景的过程.对一些景物作深入细致的描绘,对丘壑走势承转的精心安排,对构成画面主体轮廓的强化等等,均能让读者感受到作者造景状物时那种“已营之又彻之,已增之又润之,一之可矣,又再之.再之可矣,又复之”的严谨态度.

从绘画形态学的角度看,宋代山水图式中多种造境形态并存,从以形写形到以形写神、以形写意等绘画本体性的目的的手段的自觉追求与运用.本文希望通过画境的角度来对两宋山水画的风格、表现趣味等方面作分析并由此来揭示其中自然观的差异.这种差异有地域景物的特定作用,也有风格发展的自律性因素,更有艺术家个体的自觉特征.图式的分析也可以看出两宋山水画在画材、题材的内涵与外延不断拓展.对景、境、趣等审美价值的取向较从前更为主动,对“理”的探求潜化为对画理、画法的具体发掘,转化为“造景”经验和方法的再归纳.在一些处理法则上也相应形成完整的程式规范,反映在造境的时空归纳、对景物取舍、分解概括等.此外两宋山水在题材的进一步专题化、细致化也表现在诸如记游式山水、雅集、送行、隐逸、渔父等专题化造境.它们各自的程式组合,即不同的画境中对树、石、云水等景物形态的归纳、分析与组合方式也相应不同.这也是山水画图式向本体层次发展的多样化的表现.

造境过程所涉及的视觉心理方面,离不开对程式符号的运用.尽管两宋山水的写真程度可谓登峰造极,但这种写真仍是“抽象”的写真,宋人的“抽象”写真也反映在造境时对程式符号的运用.宋人对程式符号的运用、认知远较明清人深刻,其根本性原因在于宋人对程式符号的认知是从自然景物的观察体悟方面去考察.宋人对程式符号在造境中的运用,适度而不伤原创性,颇合画中的意象.程式符号是出于对物象的概括和理性把握的要求,其基本动因是对景物更高层次的把握与再创造.就像二米父子表现烟雨江南的米点皴那种破线成点、连点成片、以点作皴的程式创造是长期对大自然观察体验的产物；也是对董巨点皴程式的修正与丰满,二米父子在董巨逸轨意象中找到了心理的共振,即在董巨的程式中找到了生发江南山水的契机.程式符号的运用都是为了实践和完成山水意象、胸中丘壑而设定的一些步骤,它们本身没有生命可言,而是靠造境的意象过程去激发其生命的.

从宋人画论中的品鉴标准来看,程式体系不仅有相应的组合方式,还树立了与之相适应的评判标准.特定的程式规范的运用还带来特定的造型语言的表现.如从李成、郭熙、王诜等人画风相近的卷云、蟹爪、攒针等特定的山石林木的基本形态结构来看,除了说明其中程式的源流关系外,各自造境的差异性也表明了画家个体借助特定的程式结构去表现各自不同的心象意境.宋代山水中的造型结构严谨程度可谓在历代绘画中无出其右,极讲法度与气势.而其中的造型结构微妙的变化又与笔墨形式的丰富性表现相辅相成.笔墨风格与造型风格紧密联系,不同山石体积的造型也相应有不同的笔触表现特征.在研究宋代山水画时,除了对大山堂堂的全景式或一角半边截景式结构的经营布置的形式分析外,尚有必要就笔墨表现的特征对图式风格的特定意义以及随之相应的造型结构生成作详细分析.从两宋山水画的风格样式来看,依附于笔墨效果的不同表现而形成不同风格的例子不胜枚举.所以若抽离笔墨语言为基础的表现形式看宋画造境,于品格、画境、气象将是隔靴搔痒,因此对宋画造境中的笔墨风格的与造型特征的关系的研究可以从以下几方面切入：（1）如从局部笔墨结构与山石结构、整体空间塑造之间的关系,从不同树法、不同皴法的笔墨结构的组合比较研究.点法作为程式或造型结构运用与意义.渲染（渍墨、渍水等）作为造境中的程序运用问题及与境的生成关系.（2）此外还有一些相对应的课题也可以在这里依次展开.如从材料的角度看宋代绢本山水与纸本山水的风格异同（笔墨风格与造型特征）,从色彩的角度看宋代青绿山水的发展,青绿山水与水墨山水在造境时取向比较等问题,可相互穿插,无可无不可.

从中国传统文化大整体角度看宋画造境,从这种角度去看宋代山水造境特征是作为上述几个章节横向结构的整合.山水画作为中国画一个独立画科,我们如果从中国传统文化整体这个角度去看山水画艺术时,它是这个整体中一个小单位,从山水画家所应具备修养来看,他们对这个整体的各个单元的融合贯通是极其重要的.

首先是从传统哲学与中国山水画所构成的小整体角度来分析“境”,“境”的价值体现在一种讲求灵性,重生命感悟,将关注点落实在人生的方向与意义这一终极价值上的人格完善与超越.它不但是山水画的终极目的,也是艺术家在“境”的生成过程中精神状态的自我完满与超越,体现的是中国哲学天人合一的人生态度.此外,儒家“以物观德”“山水比德”的审美取向,载负着丰富深刻文化、道德内涵的感情刺激着人们对景的无限联想,激发画家深入、重复体验的愿望.宋人不但承传了老庄和隋唐五代美学,还受当时理学“格物穷理”精神的深刻影响.当然艺术领域所关注与程朱二人“经世致用”建立社会秩序为归宿之“理”有所不同,是有关绘画反映自然规律,有关绘画严肃性的“理”.造境的抒情写意要隐藏在理法之中,在“法”自然之理的同时情也存留其中.“格物致知”是“不滞于物”的追求,体现的是一种理想人生境界和脱俗性格的向往.

中国文化的总体特征是重生命、尚感悟、尚内省的风貌.就文化的综合尽理精神所达到的境界而言足令西哲称羡,但中国文化是“运用表现”而缺乏应有的“架构表现”.照牟宗三先生的说法是中国文化需要经历“自我坎陷”的过程,“超越”与“无执”之境还要先实现理性之架构表现之曲折,只有经过此一曲折（自我坎陷）,精神的内在发展所包涵的辩证的必然性使它可以与一个和它本性相反的东西,从而使之得以更完满的实现.中国山水画艺术精神的基点和高度是自我超越的境界,“超越”为其质性,“无执”为其特征.牟先生有关中国文化的阐释对思考中国画发展之“衰”颇有参考意义.在奢论中国画何去从之高调时,我们其实非常必要经历一次“自我坎陷”之曲折,先“有执”再“无执”,于理法、造化中下功夫,暂时改变“以不解决为解决”的态度,用心于作品的第一形式,对笔墨、形象、布置、格法等方面作深入研究.因此,本课题对宋画造境具体环节的分析,寻找山水画发展史中形象结构的扩展以及造型语言的充实的历程,进而对传统的程式中的备种表现语言进行当代解读（分解、重构等）；并通过分析宋人师造化、搜妙创真的艺术观念和艺术理想,对一些代表性画家的个体分析等等,相信会对我的画学研究有启示意义.

宋代山水画导参考属性评定
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